Del concepto al contexto
Artista de múltiples inquietudes, Claudio Perna (Milán, Italia, 1938- Holguín, Cuba, 1997) frecuentó los medios creativos más diversos: fotografía (polaroid, diapositiva, etc.), video, fotocopia, objeto, pintura, instalación, acción en vivo y collage, entre otros. Con la misma intensidad se dedicó a la docencia, la ecología y el arte, tocando aspectos relacionados con el individuo, el entorno y la sociedad. En este sentido, la obra de Perna es heterogénea, a menudo contradictoria y de difícil clasificación, lo cual ha generado diversas interpretaciones que, no obstante su pertinencia, dificultan una visión íntegra de su legado artístico y, sobre todo, de su programa creativo.
Residenciado en Venezuela a los 17 años, Perna inició estudios de arquitectura en la Universidad Central de Venezuela en 1958, y más tarde, luego de viajar a Estados Unidos, reorientó su formación hacia la geografía, especialidad que concluyó en 1968, año a partir del cual se desempeñó como profesor en la principal casa de estudios del país. Ya desde sus primeras tentativas artísticas, a medidos de los años 60, Perna se desplaza vertiginosamente de un medio a otro, de la fotografía al video, del dibujo al collage, de las producciones objetuales a la performance. Sin embargo, en estas búsquedas hay siempre un objeto fijo: el sujeto y su entorno, tanto urbano como natural, motivos que van a persistir a lo largo de su trayectoria.
Aun desde la aparente dispersión que parece dominar su obra, incluso en las fugas permanentes hacia los afectos y las emociones, Perna se mantiene fiel a estos postulados. Su apelación a un arte que invoca tanto el pensamiento como la emoción subvierte la pulcritud metodológica propugnada por el conceptualismo ortodoxo, al tiempo que transgrede la ilusoria separación de las fronteras disciplinares. Su mirada es la de un explorador incesante e irreverente, que propone un diálogo permanente entre sujeto y situación, que se pasea entre la singularidad de la topografía vernacular y la pregnancia simbólica de la cultura global.
Perna ofrece una solución propia, contextualizada, que tiene su basamento en la precariedad del material y la preeminencia de la idea, distanciándose simultáneamente de las especulaciones lingüísticas del conceptualismo metropolitano y de la asepsia lúdica del constructivismo local. Por ello, la presencia de elementos textuales en sus dibujos de los años 70 no se propone un significado unívoco o estrictamente analítico; sino que antes bien, forman parte de un trazado desestabilizador y lleno de sugestiones simbólicas. En Brujo del estado Yaracuy (1978), por ejemplo, la escritura contornea la imagen de un personaje rural recostado a un poste. La caligrafía es menuda pero precisa, intensificada en los pliegues y respetando los vectores direccionales sugeridos por la perspectiva. Las palabras fluyen de arriba abajo y hacia el fondo hasta hacer emerger la silueta de un hombre erguido sobre la tierra, perfectamente aferrado a su situación.
La estrategia de Perna va “del concepto al contexto”, buscando un horizonte común donde se encuentran el arte y la cotidianidad. Aquí, el lugar desde el cual se produce la experiencia es el factor determinante de la acción creativa y, en muchos casos, su material. Más que postular una confrontación irreductible entre la escritura y la imagen o entre la forma y el contenido, Perna trabaja desde la convivencia metafórica de los lenguajes, explorando sus connotaciones simbólicas y configurativas.
La flexibilidad de esta óptica lo aproxima a una idea más amplia del arte, donde lo social cumple un papel decisivo sin caer en la tentación redentora de las vanguardias de principios del siglo XX. Políticos, delincuentes y personajes populares toman el lugar que antaño correspondía únicamente a los héroes, príncipes y santos. Entre los múltiples ejemplos que pueden señalarse en este sentido se encuentran La máxima virtud: la precisión (1969-1974-1990), trabajo fotocopiado donde el rostro del ex presidente venezolano Carlos Andrés Pérez sufre una drástica deformación, y Campaña electoral 1978 /Trabajo corporado C.P./JOE, serie de cuatro fotografías con propaganda electoral del MEP, el PCV, AD y COPEI en muros, piedras y vallas al lado de las carreteras. Pero si las obras citadas refieren críticamente la inconsistencia ética del aparato político y sus líderes, hay otras que remiten a los infractores de la ley y las técnicas de identificación e incriminación policial. En Sin título. Hampones (27 de agosto de 1975) Perna construye retratos genéricos de sujetos solicitados por los cuerpos policiales, mediante la superposición de fotografías tomadas de la prensa, mientras que en Sin título de la serie Fotoinforme (1976) también se vale de un registro periodístico que reseña la recaptura de un peligroso convicto en Brasil.
Sin embargo, lo social en Perna se presenta en distintas gradaciones, abarcando también la discreta humanidad de la gente simple, como se observa en Fotografía anónima de Venezuela (GAN, 1979), muestra basada en técnicas de musealización (catalogación, archivo) y curaduría destinadas al rescate de los fotógrafos aficionados para presentarlos en el “sagrado” espacio del arte nacional.
A pesar de ello, toda la producción de Perna tiene un marcado acento autobiográfico e intimista, volcado hacia su entorno afectivo inmediato (amigos, alumnos, colaboradores, artistas, etc.). Entre ellos figuran la videoartista norteamericana Charlotte Moorman, el conceptualista colombiano Antonio Caro, la investigadora Zuleiva Vivas y los artistas venezolanos Eugenio Espinoza, Sigfredo Chacón y Héctor Fuenmayor, quienes no sólo aparecen o participan en algunas de sus obras sino que también mantuvieron un significativo y amistoso intercambio de ideas con este creador. Claro que esta aparente contradicción se resuelve cuando se comprende que para Perna lo individual, lo íntimo, era también un asunto colectivo.
Arte público: en busca de la “mitología del instante”
En abril de 1975, Perna utiliza la fotografía polaroid para registrar una serie de eventos efímeros que apuntan hacia la revisión del concepto de escultura sometido a las nociones de acción, situación y temporalidad. Se trata de Dos esculturas para una acción y Escultura para una acera (destruida), ambas recogidas en cuadernos de dibujo tipo block. Los trabajos captan una secuencia de imágenes de personajes que posan en escenarios cerrados y abiertos como monumentos vivientes. Al lado (o debajo) de cada foto, el artista deja inscritas algunas anotaciones, añadiendo su “santo y seña”, es decir, su sello firmado, la fecha e incluso su huella dactilar. Remata el conjunto la obra Escultura en movimiento, donde los sujetos ya casi se han esfumado en la vertiginosidad del paisaje urbano, quedando apenas el trazo prismático de la imagen en movimiento.
Lo que trasciende en esta propuesta es la idea de la escultura como un hecho efímero, sin emplazamiento definitivo, en oposición al objeto volumétrico ocupando el espacio público. Perna, consecuentemente, traslada la operación creativa al momento de concebir, desdeñando el instante de la concreción material. No olvida, sin embargo, que allí —precisamente en la inmaterialidad del pensamiento— hay una pulsión transformadora que puede afectar el entorno.
La inmediatez temporal de la polaroid y los rudimentarios medios que emplea coinciden con sus propósitos. “Para Perna —escribe Roberto Guevara—, la fotografía utilizada con medios sencillos y casi rústicos es tan sólo un medio para atrapar la mitología del instante”. La obra, entonces, es asumida como acontecimiento y no debe prolongarse más allá de las circunstancias en que tiene lugar su aparición. El espacio cívico, en consecuencia, se presenta sin acotaciones solemnes, sujeto a los posicionamientos y desplazamientos —a pie o en automóvil— del individuo.
Visión etnotópica
La fuerte gravitación contextual de su obra remite siempre a un ámbito espacial y afectivo concreto, conformando un tejido de situaciones y argumentos que convergen en una visión etnotópica donde “ser” y “estar” son categorías homólogas. La figura y el paisaje, dos géneros profundamente arraigados en la tradición pictórica occidental, se reencuentran de manera singular en sus collages y mapas intervenidos, promoviendo una concepción no sustancial sino ecuménica de la identidad. He aquí el punto de quiebre que distingue su aproximación al territorio del paisajismo arcádico e idealizado que se cultivó en la Venezuela de la primera mitad del siglo XX.
Como docente universitario de geografía y creador, Perna se declara interesado en la convergencia de la naturaleza, la vida y la creación. “Yo descubrí —afirma— que no hay diferencia entre los postulados geográficos y postulados artísticos”. Esa indisociable relación entre los individuos y el entorno domina sus mapas intervenidos con fotografías, dibujos y anotaciones. Son trabajos concebidos desde la óptica de un “geógrafo cultural” que tiene por objeto indagar en torno a un ser en situación que es único y plural al mismo tiempo. De ahí que sus mapas de Venezuela, aunque indiquen lugares específicos, están plagados de múltiples referencias culturales, tanto propias como foráneas, combinando reminiscencias personales y colectivas, pasadas y presentes, naturales y urbanas.
Ahora bien, las obras de Perna no son ni retratos ni paisajes; tampoco se detienen en los efectos expresivos y atmosféricos que suelen distinguir estos géneros. En realidad, son proposiciones evocadoras, elípticas, que adelantan una visión etnotópica, basada en la indagación fisionómica y espacial: “Venezuela —escribe el artista— como gran unidad territorial, compuesta de múltiples realidades físicas y culturales, de habitantes y actividades, de percepciones, de tesoros que testimonian la continuidad de las ideas”.
El artista pone énfasis en la experiencia del recorrido como medio de conocimiento del territorio: “... moral y luces —declara parafraseando a Simón Rodríguez— son nuestras primeras necesidades”. El moral, como la concha del caracol, constituye el aditamento indispensable para la sobrevivencia; una casa móvil que garantiza una conducta exploratoria, orientada a la reconstrucción topográfica de un espacio que no es sólo físico sino también mental. Así como hay una ecología del mundo material también hay otra que obedece a las ideas; es decir, a la manera cómo interactúan los conceptos, donde sinergia y dialogicidad permiten el acceso a un nuevo paradigma epistemológico a partir del cual la realidad no es una entidad predefinida y externa sino un constructo en constante configuración.
En Venezuela y sus detalles (GAN, diciembre de 1991-febrero de 1992), instalación que recrea un salón de clases conformado por mapas intervenidos, pupitres y un escritorio sobre un podio, la propuesta de Perna adquiere un carácter explícitamente etnotópico. Entre los elementos constitutivos de la obra se encuentra Cultura general, clase introductoria. De la serie Mar Caribe (1991), en el cual aparece un collage de imágenes con fotografías del artista en su biblioteca, el Partenón y una máscara precolombina, entre otras. El mapa que le sirve de soporte corresponde a Macuro, un pueblo ubicado en la península de Paria, al nordeste de Venezuela. Esta región fue bautizada como “Tierra de gracia” por Cristóbal Colón, durante su tercer viaje a América, en 1498, cuando descubrió tierra firme continental. De manera que la pieza remite a un lugar —Macuro— cuya singularidad geográfica es subvertida tácitamente por diversos patrones culturales e históricos.
En vez de buscar la proporción entre mapa y territorio, entre espacio físico y espacio abstracto, la propuesta de Perna intenta establecer la significación humana y cultural de la geografía. Enmarcado en esta concepción, el collage no es sólo un procedimiento técnico, también es una manera de aprovechar lo fragmentario y acceder a lo diverso más allá del carácter unívoco del juicio objetivo.
Sin embargo, Perna no se limita al vínculo que establecen los individuos con el paisaje, ya sea natural o urbano. Las inquietudes del artista alcanzan el ámbito planetario, un territorio más vasto y desafiante que la geografía del país o las coordenadas del continente. En, Ni una palabra más (Monumento al geonauta),1967/1973/1990, instalación conformada por un taburete, un globo terráqueo y un mapa intervenido, el problema ya no es el individuo y su entorno sino la especie y su hábitat. De los mapas y fotografías satelitales pasa a los diagramas astronómicos, ampliando el panorama de sus observaciones. Los matices étnicos se diluyen en la cuestión antropológica. La Tierra es entonces un módulo de sobrevivencia que involucra por igual a los animales, las plantas y las personas, a los ríos, las montañas y los mares.
FÉLIX SUAZO
Investigador.