En palabras del arquitecto estadounidense Peter Eisenman, las obras que se edifican bajo el apelativo de “reconstructivas” obedecen a un discurso “que intenta evitar los principios organizadores antropocéntricos de la presencia y el origen”. Es decir, los preceptos mediante los cuales anteriormente se centraba la arquitectura —simetría, equilibrio, escala humana, proporción— ahora son circunscritos a un segundo plano, mientras que la precariedad, el simulacro y la inestabilidad aparente son los parámetros a partir de los cuales se organizan los proyectos de la arquitectura deconstructiva. El concepto de totalidad unificada cede su lugar a una infinitud de retículas que se entretejen para organizar las partes en un todo comprensible y sustentable. Así, una multiplicidad de elementos —tradicionales e innovativos—coexisten en una relación aleatoria, aunque exitosa.
Antonio O’Connell (Ciudad de México, 1974) dispone para sus instalaciones de madera de cimbra los principios autorregulados del sistema deconstructivista: deforma la estructura, desorganiza el espacio, disloca el punto de fuga, desvía los ejes horizontales y verticales y distorsiona la centralidad de la misma construcción. Arquitecto de formación, con una maestría en artes visuales, O’Connell traza en sus singulares obras los presupuestos en donde se parte de la neutralización del significado de un símbolo previamente establecido. Por ejemplo, la centralidad: si desde la arquitectura clásica y hasta las vanguardias de fines de la modernidad, primaba un único punto de partida en las edificaciones, lo que le otorgaba una perspectiva lineal a las construcciones, a partir de los años 70, en los albores de la posmodernidad plena se abren los espacios hacia planes que fundamentan sus principios en la posibilidad de flexibilidad de un signo predeterminado. Así, los puntos de fuga se diversifican, la escala humana y la antropometría se desvinculan de su modelo, se expande la concepción preestablecida del equilibrio y el contrapeso, así como se organiza una distinta plataforma sobre la cual se pueden argumentar puntos de partida textuales, simbólicos e históricos.
La instalación Virus, que se exhibe en un jardín lateral del Museo Universum de la UNAM, es una construcción con madera de desperdicio que cubre parte de la fachada del edificio, al mismo tiempo que se integra en el paisaje pedregoso típico de la zona, junto con los árboles y plantas endémicos del lugar. Una enorme escultura que tiene la posibilidad, sino de habitarse, sí de recorrerse, yace como una efigie por la cual el espectador deambula, se trepa, atraviesa, cruza y goza en sus dimensiones y aparente desorden lineal. Maderas en colores enclavadas en el pasto sostienen otras de diversos tamaños y espesores hasta que se incorporan como un habitáculo utópico con escaleras, rampas, pasillos y entresijos que permiten convivir con el «virus» que se extiende, transforma y deconstruye según el punto de vista del visitante.
La edificación de O’Connell combina una serie de particularidades en la que la experimentación de la forma se manifiesta desde la misma planeación en una maqueta. La planta se encuentra dispuesta a partir de puntos señalados aleatoriamente; las secciones espaciales se perciben como receptáculos, más que como habitaciones propiamente dichas; las distintas perspectivas se tejen singularmente formando una retícula difícil de rastrear su origen y destino; y, en general, las formas se yuxtaponen, alzan y empalman para dar lugar a un sin fin de líneas cruzadas, diagonales sobrepuestas, puntos de fuga diversos y posibilidades insospechadas.
Virus es una instalación en sí misma: posee una variedad de materiales (aunque, en este caso, solamente sea la madera) que se combinan en una forma híbrida que, si bien es en apariencia informe, luce más por su estructura flexible, dinámica, transparente y con una continuidad ininterrumpida. Es en este momento cuando deja de ser para la crítica de las artes visuales solamente una instalación, para convertirse en una edificación deconstructiva, en donde las formas tradicionales que componían a la arquitectura misma —muros, techos, columnas o pilares— se encuentran desprovistas de su contenido semántico auténtico, mientras que otros elementos, como las cornisas, las molduras, los motivos ornamentales o la misma fachada, desaparecen. Se puede incluso hablar de una arquitectura desnuda, sin decoración, sin formas superfluas, aunque todavía utópicas: difíciles de enraizarse en una realidad cotidiana, ya que carece de un espacio específico en el sentido tradicional que la arquitectura concede a las secciones que tienen la función de recibir al habitante.
Además, Virus —entendida y aceptada como una edificación deconstructivista— fusiona los modelos volumétricos de representación con líneas que siguen una directriz no ortogonal, asimétrica y sin escala. De esta manera, la percepción espacial expande las posibilidades de experiencia frente a la (de)construcción, ya que no existe un único punto de origen o destino: la obra se aprecia desde cualquiera de sus partes, ejes, volúmenes o aristas. No existe una sola entrada, como no se desarrolla sobre una única lectura del plano de la maqueta. Tanto la madera que es propiamente el material de la instalación, así como el espacio en el que se encuentra edificada, los huecos, los umbrales, los pasillos abiertos y los pasajes, conforman igualmente los componentes matéricos e inmateriales indispensables para que Virus exista como tal y se morfee en casi cualquier otra estructura plástica. La pieza se mantendrá en exposición por lo que resta de 2007.
LUZ SEPÚLVEDA