Las exposiciones nunca son neutrales. En una forma activa intentan abreviar la versión alternativa de las historias que presentan. Al limitarse a la producción que fue realizada en un determinado lugar y en un marco de tiempo determinado (y por un sólo género), enmarcando al instante cualquier diálogo transnacional o infranacional, y suprimiendo cualquier lectura no ortodoxa de la situación que se proponía reproducir, Geometric Abstraction in Colombia (de la época temprana de estos artistas) predeterminó el horizonte contra el cual podían verse las obras que presentó. El fondo conceptual de esta exposición estaba, de hecho, tan estrictamente controlado que la única opción que quedaba era enfrentar la narrativa tan limitada que presentaba, una narrativa que resultó ser de antípodas, de divergencias, de posiciones y contraposiciones.
Como era de esperarse, las figuras fundamentales fueron Eduardo Ramírez Villamizar y Édgar Negret, y cada uno dio la impresión de ser un representante de las dos tendencias generales que los artistas geométricos de Colombia han seguido. Negret es el jefe tribal de quienes están interesados en emplear la geometría con fines ilusionistas e incluso emotivos, mientras que Ramírez Villamizar lidera a los interesados en la concreción antimimética, en la objetividad material. Su diferencia puede percibirse, por ejemplo, en la forma en que cada uno emplea las estructuras de soporte. Negret las deja desprovistas de temática y no las incorpora a la obra; simplemente agrega objetos escultóricos a formatos cuadrados y rectangulares. Esta falta de interés en la materialidad del soporte va acompañada de un deseo de hacer suyo el espacio ilusionista que a la geometría en el arte le corresponde criticar y reemplazar. Esto se ve claramente en una obra como Aparato mágico (1957). De hecho, la constante alusión a oráculos, objetos mágicos, muñecos, máscaras, en los títulos de Negret, nos hace pensar que continuamente está luchando por someter la abstracción a una especie de mundo folklórico-literario, con el que tanto parece estar en desacuerdo.
Por otra parte, Ramírez Villamizar entendió cómo abordar y descomponer los aspectos constitutivos del medio en el que trabajaba. Si a finales de la década de 1950 empezó con pinturas que aplanaban el espacio, rápidamente pasó al relieve, que interpreta en sentido literal el espacio que el artista está interviniendo. El giro es sutil pero involucra una conquista del impulso mimético, en apariencia natural, de la pintura. Pero no fue sólo el paso al relieve sino la supresión del color lo que ayudó a Ramírez Villamizar a ocuparse en un complejo entendimiento de lo plano como el componente básico de su producción visual. En sus manos, incluso la estructura de soporte se convierte en un plano y, por ende, en una parte constitutiva de la composición. Es en la compleja interacción de planos, en la forma en que éstos juegan con coyuntura y disyunción y, quizás más importante, en hacer del espacio algo no ilusorio, donde encontramos las propuestas más importantes de este artista a principios de los sesenta.
Hacer una comparación entre Carlos Rojas y Manuel Hernández puede darnos un buen ejemplo de cómo estas tendencias contrastantes se encuentran en generaciones subsiguientes. Aunque Hernández emplea formas geométricas, trabaja, paradójicamente, contra el antifigurativismo que tanto inspira la abstracción geométrica. Introduce de nuevo la presencia creativa, y sus formas son las del sujeto humanista mitificado. Su manejo gestual del pincel indica un expresionismo de baja frecuencia.
En comparación, en la obra de Rojas el sujeto es evacuado. Incluso cuando el artista, en forma deliberada, emplea colores utilizados en la arquitectura rural o copia los diseños de los textiles indígenas, sus pinturas nunca activan su espacio con trazos ilusionistas. De hecho, realzan la bidimensionalidad a la que están condenados. El rigor material de Rojas no tuvo par entre los demás expositores, a excepción, quizás, de Manolo Vellojín. Serie Cruzados, 1980, de Rojas, un pequeño lienzo que llevaba adherida una estructura metálica, no sólo ocupaba literalmente el espacio sino que alegorizaba esta ocupación encerrando la pintura y su escultórico apéndice en un espacio muy definido.
Al igual que Rojas, Vellojín explora la cosificación de las pinturas. Monalisa, 1971, era el irónico título de un diminuto lienzo dominado por dos equis rojas y bandas colocadas a lo largo de los bordes superior e inferior. La X es, por supuesto, un elemento básico de la composición y también un signo de negación. En un solo gesto puede organizar y bloquear un espacio, y ésa era precisamente su función allí, y en el proceso nos hacía darnos cuenta de la superficie sobre la que estaba obrando. Más que ninguna otra obra de la exposición, Monolisa hizo suyo el espacio claramente plano de la página o la base de la impresión. La marca sobre ella, ejecutada en un claro estilo gráfico, se convirtió en un signo, una marca literal sobre una superficie, que introdujo en la pintura inquietudes de carácter semiótico y le dio un tono analítico.
Al comparar a Vellojín con Omar Rayo se acentúan aún más las diferencias entre tendencias. Aunque más tarde Rayo empezó a producir pinturas de franjas blancas y negras, haciendo del doblez uno de sus temas recurrentes, en esta exposición estuvo representado por una serie de pinturas de 1962 y 1963 en las que todavía estaba tratando de resolver cómo ubicar formas geométricas en el espacio. Parece que ni en éstas ni en obras posteriores el artista interpretó el espacio pictórico como estrictamente plano. Aunque divida el espacio en planos, son siempre planos superpuestos más que contiguos: —una idea más próxima al paisajismo (algo como paisajismo aéreo) que a un entendimiento matemático del espacio. Para Rayo, formas, colores y planos son indicadores de diferentes espacios. La radical falta de contraste de Vellojín le es ajena. Él comercia en ilusionismo, aunque lo hace con reserva. En Two White Cups, 1961, una serie de planos se convierte en un bodegón. Y no es sólo el título el que sugiere esto, sino el modo en que las formas están dispuestas. Quizás sea elocuente el hecho de que la pintura más plana y menos ilusionista de Rayo en esta exposición se titulara Tyranny of the Last Idea, 1962.
Aunque los artistas más jóvenes de esta exposición introdujeron nuevas inquietudes —Germán Botero, un compromiso con los tropos arquitectónicos, y Carlos Salas, un interés por la sátira— la estructura de dos tendencias se mantiene. Incluso si esta exposición se puso de parte de los ilusionistas, representándolos con obras más sustanciales, es claro que existe un intercambio/lucha en curso en la abstracción geométrica colombiana y que ese intercambio/lucha es el que la define. Atrapada entre un formalismo subjetivado y rigurosas inquietudes materialistas, la abstracción geométrica colombiana, como el constructo histórico que presentó esta exposición, se caracteriza, precisamente, por su dialéctica no resuelta.
GEAN MORENO