La segunda edición de la bienal internacional de arte de Sevilla (noviembre-enero de 2007) quizás está más comprometida políticamente que la primera, la que dirigió Harald Szeeman, poco antes de su muerte. Y se comprende. Szeeman, a lo largo de su larga carrera como extraordinario curador de exposiciones, nunca fue ajeno a las turbulencias políticas, y menos, a los artistas que se hacían cargo de las mismas, dándoles forma, analizándolas o cuestionándolas o interrogándolas, que son otras formas de darles forma. Pero las situaciones y coyunturas que vivió y experimentó Szeeman ya nos resultan lejanas porque las amenazas que —como en El huevo de la serpiente de Igmar Bergman— entonces se incubaban, hoy han irrumpido en nuestra vida cotidiana de manera francamente aterradora. Esto es por lo menos lo que piensa el curador nigeriano Okwui Enwezor, quien, después de dirigir Documenta 10, se hizo cargo de esta nueva edición de la Bienal de Sevilla. Y que está tan preocupado por esta época “de terror loco/ en la que un animal/ merodea en mi vientre” que diría el poeta Roger Tauss, que no ha vacilado en elegir como título de “su” bienal un título como Lo desacogedor. Escenas fantasmas en la sociedad global, él mismo tan desacogedor. O tan inhóspito: que en la España de los ortodoxos se ha discutido cómo podría traducirse correctamente al castellano el término inglés uncanny o el alemán unheimlich, que son los términos a los cuales remite la idea del mundo actual que tenía en la cabeza Enwezor cuando diseñó esta bienal.
Lo de las “escenas fantasmas”, en cambio, es menos coyuntural, menos actual, porque los fantasmas parecían de otra época, de la Inglaterra gótica y decimonónica. O por lo menos eso creíamos hasta cuando hace unos cuantos años Jacques Derrida ofreció en California el memorable ciclo de conferencias en el que defendió que el fantasma que —según el Marx del Manifiesto comunista—- “asediaba a la vieja Europa” nos sigue asediando. En este punto tuvo de nuevo razón Enwezor, porque buena parte del desasosiego causado por las obras e intervenciones más desasosegantes realizadas en el marco de esta bienal tenían ciertamente su raíz o su motivo en el hecho de que conjuraban los fantasmas que animan a una sociedad globalizada cada vez más fantasmagórica.
A esta condición fantasmagórica pertenece, sin duda, el acontecimiento aterrador de nuestros días: la guerra, que aunque está allí, amenazándonos a todos, aun a quienes por ahora sólo somos sus espectadores, es fantasmal. Y no tanto porque abunden en los medios de comunicación sus imágenes mortuorias sino porque ella misma recibe ese carácter fantasmal de su definición como “guerra sin fin” contra un enemigo tan ubicuo e inasible como el “terrorismo”, que no es más que un predicado convertido en sujeto. ¿Y dónde está el sujeto? El sujeto en este caso es un fantasma freudiano. La figura espectral que le da rostro o forma a aquello de siendo en realidad nuestro, regresa asediándonos, amenazándonos, como si nos fuera hostil e irreductiblemente ajeno. Esa escenografía fantasmal encontró su mejor emblema en la obra de James Casebere, hecha de fotos que trastocan las escalas y acentúan la iluminación lívida de las maquetas de unas arquitecturas a la vez familiares y extrañas.
Pero quizás su expresión más intensa la logró Thomas Ruff con una secuencia de fotografías digitales manipuladas, copiadas en gran formato y referidas a la guerra de Irak, en la que esa misma guerra pierde toda su consistencia material, su incuestionable contenido de “sangre, sudor y lágrimas” para convertirse en un acontecimiento exclusivamente visual, en un virtuoso ejercicio formal de alta tecnología, al que cada quien puede abandonarse hasta los extremos de la indiferencia o la distracción. La apuesta contraria a la de esta desterritorialización de Ruff la jugó Retort, que expuso unas fotos, tanto en color como en blanco y negro, que en vez de distanciarse de sus temas o modelos querían acercarse hasta el punto de confundirse con ellos. Misión imposible. La fotografía aunque sea analógica y no digital, aunque por fidelidad a la instantánea rechace radicalmente las amplísimas posibilidades de modificación a posteriori posibilitadas por el photoshop, no logra nunca por sí misma liberarse completamente de la incertidumbre. La fotografía más documental o verista es siempre imagen de lo que quizás fue. Aun así, las fotos de Retort, nos ponían más cerca, nos comprometían más con los crímenes, los horrores y los sufrimientos causados por la invasión de Irak, que el impresionante despliegue de imágenes ofrecido por Ruff.
Alfredo Jaar, por su parte, realizó una instalación titulada Geography: War, que era una evidente prolongación de su antiguo y sostenido interés por la cartografía, y que consistía en una reunión de barriles de petróleo llenos de petróleo, sobre cuyo oscuro espejo se proyectaban imágenes de gente negra, presumiblemente africana. Pendían, sobre las mismas, cajas de luz con imágenes de gente de esa misma clase, abiertamente espantada.
El Perro, un colectivo de artistas españoles, se ocupó igualmente de la guerra de Irak. Su punto de partida, algunas de las fotos captadas en la prisión de Abu Ghraib, en los alrededores de Bagdad, por los mismos marines que allí servían a la vez de guardianes y de torturadores. Sólo que ellos, en vez de subrayar el horror de la tortura, prefirieron contraponerlo a esa banalización del mal, que Hannah Arendt detectó cuando, siendo enviada por una revista norteamericana a cubrir el juicio de Adolf Eichmann en Jerusalén, descubrió de golpe que el principal ejecutor de los planes nazis de exterminio del pueblo judío no era más que un burócrata, un funcionario común y corriente a quien ni siquiera el impecable uniforme de alto mando de las SS —que en su día vistió con tanta vanidad como orgullo— lo transformaba en un héroe o en un semidiós. Eichmann era un burócrata, nada más que un burócrata, que encajó como una pieza más en un vasto y siniestro plan de exterminio sujeto a lo que Teodoro Adorno calificó de “racionalidad instrumental”.
Los marines de Abu Ghraib fueron presentados por El Perro, en esa tónica, como unos despreocupados skaters. El mal como puro divertimento.
Pero no todo fueron imágenes de guerra en la bienal. Este mundo nuestro será ahora más inquietante e inhóspito que ninguno antes pero no por eso está absorbido totalmente por la guerra. En un cierto sentido, que habría que finalmente aclarar, no es un mundo totalitario, o no lo es del todo todavía, y ese que es su estado real permite que los artistas se ocupen de muchos asuntos que, aparente o realmente, no tienen que ver con la guerra. Así pasa con la artista española Lara Almarcegui, que mostró documentación de algunos de esos proyectos, cuyo propósito no es otro que recuperar, en la estela de ciertas piezas urbanas de Gordon Matta Clark, esos lugares perdidos, esos intersticios tan muertos como los tiempos muertos, que se intercalan sin remedio en el denso tejido de las propiedades inmobiliarias, en el tejido del real state, tal y como tan expresivamente se dice en inglés. Symrin Gill, de Singapur, explora con sus fotos, otra anomalía patrimonial, que califica de Standing Still, y que consiste en imágenes de ruinas que, testimonian —como lo ha hecho a su modo Carlos Garaicoa y en Cuba— el final de las arquitecturas debidas a los sueños o los delirios de orden, racionalidad y progreso en el Tercer Mundo. O en lo que queda de él.
Una parte de los artistas africanos incluidos en la bienal puso el énfasis en la documentación del contexto en el que viven o del que se apartaron para marcharse a Londres, París o Berlín. Fue el caso ejemplar de Zayna Odunski, T.Y. Bello y de Uche James Iroha, artistas nigerianos cuyas fotografías en color ofrecieron imágenes convincentes de cómo es actualmente la gente en su país. Melik Ohanian hizo algo equiparable con Today and Tomorrow, una película en color rodada en una de esas shanty cities africanas que tanto se parecen en todos los sentidos a las que rodean las ciudades del Caribe o del Pacífico suramericano. Y la artista suiza Ursula Biemann se aproximó a ese nudo de esperanzas, conflictos y tensiones que es el estrecho de Gibraltar, punto de acercamiento y a la vez de rechazo entre África y Europa, con una instalación multimedia titulada Estrecho complex.
Por lo demás, la bienal admite otras lecturas, como la que es capaz de poner de manifiesto que fue una bienal que le concedió su importancia a medios clásicos como el dibujo y la pintura. En el primer capítulo son de subrayar los de Julie Becker, Django Hernández, Marcia Kure, Julie Mehretu y Dan Perjovschi & Nedko Solakov, así como los muy surrealistas de Wangechi Mutu, un artista keniata que vive y trabaja en Nueva York. Y en el capítulo de la pintura, los cuadros de la cubana María Magdalena Campos Pons, los del norteamericano Kojo Griffin, las cortinas coloridas de la alemana María Eichhorn, y Topographical Painting, un enorme mural del argentino Fabian Marcaccio, denso, diverso, intenso. Pura pintura de campo expandido. También se expuso una serie de cuadros de Gerhard Richter. Y entre el dibujo y la pintura las extraordinarias acuarelas de la californiana Pamela Wilson- Ryckman, que enseñó una serie completa dedicada a los estragos causados en Nueva Orleans por el huracán Katrina, que abordaba esa tragedia en clave lírica. O elegíaca, si se quiere.
Completaba en la biacs 2 la nómina de artistas latinoamericanos, Tony Labat, un cubano residente en San Francisco, que presentó una videoproyección en dos canales titulada Day Labor: Mapping The Outside, que tematizaba el sistema de cámaras de vigilancia, actualmente omnipresente en los espacios públicos de los Estados Unidos. Inquietante, revelador.
CARLOS JIMÉNEZ
Escritor y crítico de arte, curador independiente.