En su cuarto viaje, Colón finalmente llega a tierra firme, a lo que intuye es una gran masa de tierra, dada la magnitud del delta fluvial que desemboca en el mar cerca de las costas de la isla que hoy conocemos como Trinidad. Al desembarcar, y consciente de que esta vez no es sólo una isla lo que se extiende ante sus pies sino un vasto continente (que él erróneamente sigue denominando como las Indias), Colón dice que ha llegado a la tierra de gracia, es decir, al Edén. Esta falsa concepción del Nuevo Mundo como el paraíso terrenal ha animado desde entonces la imaginación de muchos, entre ellos a Sergio Vega, en cuya obra coexisten personajes como Dante, San Francisco, Gaspar de Carvajal, Antonio de León Pinelo, el Che Guevara, pero también la selva amazónica, y la fauna y flora que la caracterizan, en especial el loro como ave del paraíso, sobre cuya figura se articula gran parte del discurso del artista.
El artista ha investigado la iconología del loro en relación con la conquista y colonización de las Américas y también con la cultura popular y ciencias naturales, para luego construir en el loro a un personaje polifacético que asume diferentes roles en la narrativa de sus obras. En estas, el pájaro parlante funciona inicialmente como un signo del exotismo, donde las nociones de lo paradisíaco y de lo exótico se encuentran. El artista atribuye al ícono del loro las especulaciones y expectativas de los conquistadores y cronistas de Indias sobre la ubicación del paraíso en algún lugar del Nuevo Mundo. En su trabajo, Vega alude asimismo a la aparición del loro en la pintura europea después del descubrimiento de América, como en el caso notorio de la réplica del Adán y Eva de Ticiano, realizada por Rubens, a la cual éste le añade la figura de un loro. Por otro lado, como el loro es capaz de imitar la lengua de los hombres, si bien no habitualmente es capaz de articularla (esto es cierto: hay un loro en un laboratorio de Boston que tiene más de mil palabras en su vocabulario y se expresa a través del lenguaje, y los chimpancés aprenden un límite de trescientas palabras), le fueron asignadas cualidades místicas. Como dice el artista en una entrevista realizada por Nicolás Guagnini en Bomb Magazine2: “La loro-manía tiene que ver con muchas otras cosas. Creo que hay una fascinación con el paraíso terrenal en la cultura como consecuencia de los últimos pecados de la humanidad: la ansiedad sobre la extinción de la selva tropical (la pérdida del paraíso) y los experimentos de manipulación genética (puede equipararse al comer del fruto prohibido). En esa mezcla de ideas, donde el loro comienza como icono del Tercer Mundo e interlocutor de lo profano (los loros dicen groserías), podemos comenzar a verlo como una especie sagrada que le habla directamente a Dios en la lengua de Adán”.
En este sentido, para Vega, el loro se ha convertido en el vehículo alegórico perfecto para desmantelar ciertos estereotipos asignados a lo latinoamericano, en particular aquellos vinculados al exotismo, y para establecer categorías operativas dentro de su trabajo, como el “modernismo tropical” y el “conceptualismo mágico”. Además, él simboliza la repetición sin significado, lo cual funciona como una fuerte metáfora crítica sobre las realidades culturales de nuestro continente, sobre todo en lo que respecta al espejismo de nuestra modernidad. En un debate sostenido por Marta Traba con intelectuales venezolanos en el diario El Nacional, entre mayo y septiembre de 19653, Traba descalificaba a los artistas abstracto-geométricos como artistas miméticos que tan sólo imitaban los lenguajes impuestos por Occidente. La obra de Sergio Vega podría sugerir, a manera inversa, que el arte latinoamericano dedicado a la representación de lo exótico como propio de nuestra identidad también incurre en ese mimetismo criticado por Traba.
El uso instrumental de estereotipos es fundamental en el trabajo de Vega, pues de esa manera él deconstruye una historia que de todos modos ha sido escrita a través de interpretaciones equivocadas, como es la de nuestro continente, y al insertar este comentario alegórico en el contexto actual de la globalización y el multiculturalismo, el aparentemente arcaico discurso de su trabajo comienza a surtir efecto y a subvertir la misma noción de historia.
Esta serie de consideraciones semióticas y lingüísticas sobre el paraíso y sus implicaciones en el arte contemporáneo en América Latina han llevado a Vega a realizar un cuerpo de trabajo heterogéneo, de múltiples lecturas y extremadamente crítico hacia unas políticas de identidad, sobre todo en el mundo del arte, que han querido homogeneizar al otro a partir de fenómenos como el multiculturalismo y la creciente inserción del arte de América Latina en los circuitos internacionales4.
En una de las primeras exposiciones individuales de Vega en Nueva York, en Basilico Fine Arts en 1996, titulada Memoirs of an Outspoken Parrot, éste presentó una serie de obras en las que se percibe el germen de su trabajo posterior, así como de su reciente instalación en la Bienal de Venecia. Al entrar a la muestra, donde estaba una foto del grupo de mambo del padre del artista, uno se topaba con una pequeña escultura titulada Dante-Parrot, una figura híbrida, con cuerpo de loro y el rostro de Dante Alighieri. En las paredes, una serie de fotografías oscuras de la selva titulada Dentro del infierno dantesco, con frases tomadas del Infierno de la Divina Comedia.
En la primera Trienal de Yokohama encontrábamos una sala enteramente recubierta con fotografías que conformaban un gran foto mural o papel tapiz, con la imagen repetida de un loro posado sobre las ramas de un árbol en flor, Rococó tropical, una pieza en la que la repetición del motivo del loro y la flora conformaban una grilla de colores diversos y a su vez de un diseño ornamental que aludía a las decoraciones de los palacios barrocos.
Sin embargo, el Dante-Parrot es una obra que marcaría la producción posterior de Vega, y según el artista, esa pieza propone una paradoja de ideas sobre la originalidad al representar las contradicciones de un sujeto latino constituido: Dante, el autor que articuló un nuevo lenguaje para escribir su propia obra (el vernáculo del latín que hoy conocemos como italiano), es encarnado en la representación vernácula de un pájaro que imita el habla.
El loro ha seguido siendo un leitmotiv en el trabajo de Vega, como en la obra titulada Picnic. The Golden Age with Mosquitoes, 1999-2000, presentada en Site Santa Fe 1999 y en la Bienal de Lyon en 2000; un diorama que funciona como pintura barroca. En la instalación, el marco constituía la ventana que daba hacia el espacio del diorama y el vidrio tenía una inscripción con la palabra “picnic”. Adentro del diorama había una gran naturaleza muerta como una cornucopia de frutas y flores entre terciopelos y pequeñas reproducciones de pinturas de Velázquez, Rubens, Caravaggio y Tiepolo, así como dos loros disecados, uno abriendo un ala, mostrando su colorido plumaje, y el otro en vuelo, capturando un banano, todo con un trasfondo de selva tropical y una banda sonora de música barroca, pájaros e insectos volando. Las referencias al barroco en Vega no son gratuitas, el realismo mágico de la literatura latinoamericana está plagado de ellas. Como asevera Jean Franco5 en su libro The Decline and Fall of the Lettered City, “la tentación del realismo mágico era su reencantamiento del mundo al introducir en la literatura creencias y prácticas populares como un modo de disentir del racionalismo de la post-Ilustración’’. Por el lado negativo, el realismo mágico era una forma de incorporación cultural que colapsaba la literatura en la antropología o la convertía en una suerte de expedición en la selva en busca de muestras genéticas”.
Precisamente, esta concepción del realismo mágico es compartida por Sergio Vega al combinar el discurso etnográfico con el aspecto poético en su obra. Es parte también de lo que el artista ha denominado “conceptualismo mágico”, que para Vega engloba una serie de contradicciones y es, en su caso particular, una suerte de naturalismo derrotista ante una realidad imposible. El lugar de representación que constituye el museo ha sido aquel escogido por el artista para llevar a cabo un proyecto que se propone como crítica de esos mismos mecanismos de representación. El museo ha constituido uno de los espacios más fecundos para la especulación crítica en los últimos treinta años, desde la “crítica institucional” del conceptualismo de los años sesenta y setenta hasta las más recientes reflexiones de los artistas acerca del museo, la audiencia y recepción de la obra de arte, así como sobre el papel de la institución museística en la construcción ideológicamente sesgada de identidades culturales, que se acomodan a una idea de la cultura esencialmente hegemónica y eurocéntrica. Al plantear el pensamiento deconstructivista el tema de la identidad -fundamental para entender la cultura postmoderna en la década de los ochenta, fenómeno que se extendió también a las artes plásticas-, gran parte del arte comprometido de los noventa, en lugar de dirigir su crítica hacia la maquinaria del consumo capitalista, lo hizo hacia la institución que define, clasifica y exhibe al otro, siendo la obra de Vega ejemplar en este sentido. Así, el artista se ha apropiado de ciertas prácticas propias de la etnografía y la antropología para crear una ambigüedad entre obra de arte y artefacto cultural, desdibujando, en el proceso, las diferencias entre ambos.
La disección y análisis del museo y las instituciones del arte, incluida la academia, han hecho aparición frecuente en el trabajo de Sergio Vega. Las ideas relativas a la colección, clasificación, archivo y representación a través del dispositivo museológico son el terreno común que comparten obras como Picnic. The Golden Age with Mosquitoes y A Summer Garden, 2002-2004, en las que el museo y sus complejos mecanismos de representación y de legitimación constituyen el punto de partida, y el museo como construcción ideológica termina exhibiéndose a sí mismo.
A Summer Garden desafía las convenciones del espectador y de la museografía tradicional a través de la referencia a una obra paradigmática de Marcel Broodthaers, Un Jardín d’Hiver. De modo semejante a lo que describe Jean Franco con relación a los peligros del “realismo mágico” en la cita anterior, con esta obra, Vega lleva al espectador a asumir el papel del explorador o etnógrafo que se abre paso entre la jungla para descubrir al Otro. Lo que exhibe detrás de la maleza es un inventario en forma de placas botánicas y naturalistas de los estereotipos que nos han sido tradicionalmente asignados a partir de la falsa concepción del Nuevo Mundo como paraíso terrenal que animó el descubrimiento y colonización de nuestro continente, constituyendo así un imaginario de lo exótico que ha estigmatizado la producción cultural latinoamericana desde entonces.
Esta relación con el museo y sus modos de representación informa sobre la producción más reciente de Sergio Vega, como en la instalación presentada en el Miami Art Central en el marco de la exposición Ten Floridians y su versión ampliada en la última Bienal de Venecia, donde convergen las ideas exploradas por el artista en la última década. Desde hace años el artista ha basado su investigación en un libro titulado El paraíso en el Nuevo Mundo, comentario apologético, historia natural y peregrina de las Indias Occidentales de la tierra firme y del mar oceánico, escrito por don Antonio de León Pinelo, presente también en las placas botánicas de A Summer Garden. Este libro le sirvió al artista para construir un proyecto de obras de arte que funcionan como modelos para el análisis crítico de los discursos contemporáneos e históricos vinculados al tropicalismo. Según la teoría de Pinelo, el Edén estaría ubicado en el centro del continente suramericano, en el área del Mato Grosso en Brasil, precisamente en una ciudad llamada Cuiabá. El artista emprendió varios viajes a Cuiabá en busca, él también, del paraíso perdido y encontró los productos secundarios de una modernidad fracasada, pobreza, miseria, arquitectura informal, subdesarrollo. Este encuentro con el “paraíso” de Pinelo está plasmado en el diorama titulado Photographing Alice’s Backyard; una reconstrucción del patio trasero de una vivienda informal, con los elementos propios de esta arquitectura, el techo de zinc, las tablas recicladas de otras construcciones, los desechos industriales y las gallinas6. En este sitio traumático, el artista entró en el Edén con su cámara para documentar la pobreza y fue expulsado, apedreado por la dueña de casa y corrido por los perros.
Otro de los modelos desarrollados por Vega para estas instalaciones recientes es el Modernismo Tropical/Tropicalounge, inspirado también por la arquitectura urbana de Cuiabá. Según el artista, “los edificios más grandes de la ciudad estaban distribuidos a lo largo de una avenida como si estuvieran en un desfile de carnaval, pero en vez de bailar al ritmo de los tambores profundos de la samba parecían deslizarse con las melodías elegantes de la bossa-nova. Su presencia monumental anunciaba de manera ostentosa el triunfo de la modernidad sobre la selva”. La instalación enfatiza precisamente sobre el carácter utópico del “modernismo tropical”, no sólo en Brasil (lo cual es el caso en esta instalación), sino también en el resto de Latinoamérica. El Modernismo Tropical/Tropicalounge es un despliegue de dispositivos expositivos y de mobiliario diseñado para que el público permanezca un rato en el lugar escuchando una selección de discos de bossa-nova y mirando las vitrinas con memorabilia relativa al tropicalismo y la modernidad brasileña: el paraíso modernista. Tanto el mobiliario como la manera de exhibir los objetos en esta instalación se relacionan con las estrategias de presentación de la arquitecta italobrasileña Lina Bo Bardi, quien organizó dispositivos similares en el Museo de Arte Popular en Salvador, Bahía.
La serie Global Warming (Calentamiento global), también presentada en Venecia, alude, en cambio, al fenómeno muy real que amenaza al globo terrestre y que en gran parte ha sido ocasionado por la tala de árboles en las selvas tropicales, incluida la amazónica. En esta instalación, el artista especula sobre las consecuencias de dicho calentamiento y si éste podría producir mutaciones en nuestros cerebros, convirtiéndonos en especies diferentes. Vega vuelve a las imágenes de la fauna tropical, como el cocodrilo, el mono y el loro, a los cuales asigna significados basados en teorías de la evolución del cerebro humano, para articular una crítica del estado actual de las cosas en el mundo, por ejemplo: “el resurgimiento global y masivo del fundamentalismo religioso puede ser interpretado como una mutación del ‘cerebro del cocodrilo’; la erosión de la credibilidad de la esfera pública y del declive de las instituciones sociales son interpretadas como mutaciones del ‘cerebro de mamífero-mono’; y el aislamiento de vastos sectores educados de la población de los procesos de toma de decisiones ha dado lugar a la búsqueda de formas alternativas del saber y de la circulación e intercambio del conocimiento, fenómeno que es interpretado como la mutación del ‘cerebro del loro’”. La obra titulada Fundamentalismo: la ascensión del cerebro del cocodrilo presenta a un cocodrilo parado como un ser humano mirando la televisión. La programación consiste en un collage de deportes, imágenes de masas enardecidas, de guerra y religión. Cercana a ésta se encontraba la obra El espejo roto, la calavera de un mono pequeño saliendo desde un espejo en el cual el público podía verse la cara. Ocupando una gran pared aparecía una carta de colores puros con un loro disecado en el centro, suspendido en el acto de hablar frente a un micrófono. Esta obra, titulada Cruzando el cuerpo calloso, alude a la dualidad de la corteza cerebral, que registra el lenguaje y la lógica en un hemisferio y la percepción sensorial y la intuición en el otro.
El último modelo desarrollado por el artista para estas instalaciones, titulado Waiting Room/The Void, asocia de manera un tanto irracional una serie de eventos que sucedieron en Brasil, en los campos del arte y la política, durante la dictadura militar. Según el artista el proyecto hace referencia a un lugar cercano a Cuiabá llamado Portão do Inferno (Puerta del infierno), donde prisioneros de las autoridades militares eran traídos encapuchados para ser tirados por un precipicio. Vega construyó una réplica del área de espera del puesto policial con un prisionero esperando con una bolsa de arpillera sobre la cabeza. En este escenario de pesadilla, a su vez inspirado por el cuento de Borges “El Sur”, en el que el personaje entra en un bar y se encuentra en otra época convertido él mismo en alguien que va a ser asesinado, el artista presenta objetos interactivos para que los participantes experimenten con su percepción sensorial y se autorretraten con el prisionero. Curiosamente, esta instalación hace referencia a algunas obras que se hicieron en Brasil en los sesenta, inspiradas en la terapia Gestalt y los experimentos vinculados a la percepción sensorial; en particular, aquellas realizadas por Lygia Clark y que consistían en máscaras que distorsionaban la percepción. Estos objetos instigan a cuestionar las posturas políticas ecologistas, los modelos de sociedades utópicas importados a Brasil y el propio cuerpo como objeto exótico. ¿Se trata de crear un ambiente contradictorio de proposiciones absurdas? ¿O se trata de entregarse a la experimentación sensorial a fin de deshilvanar la memoria del trauma, la disolución entre los límites del propio ser y el otro?
La asociación un tanto siniestra del neoconcretismo con las tácticas de tortura y asesinato de la dictadura militar en el Brasil de la época quizás resulte cruda, pero apunta ciertamente a un hecho ineludible en gran parte de Latinoamérica: los movimientos modernistas casi siempre fueron acompañados por dictaduras militares, no sólo en Brasil, sino en Venezuela también (menciono el otro caso que conozco bien). Quizás eso hacía del paraíso modernista una ilusión y anunciaba su fracaso ulterior.
El arte de Sergio Vega ciertamente tiene una agenda política, una que se despliega de manera poética a través de la historia de los sinsentidos que han perfilado la identidad del latinoamericano y los estereotipos que aún nos estigmatizan; sus últimas instalaciones, más allá de las alusiones al paraíso perdido, apuntan a la nostalgia que sentimos algunos latinoamericanos por la pérdida de nuestra modernidad.
NOTAS
1. Traducción del fragmento realizada por la autora de este texto.
2. BOMB Magazine, Diciembre de 2000.
3. El arte latinoamericano: un falso apocalipsis, en Papel Literario, El Nacional, Caracas, 2 de mayo de 1965.
4. Benjamin Buchloh sostiene que Marcel Broodthaers emplea al águila en su trabajo no sólo como ícono del imperialismo, sino también como alegoría crítica de la vanguardia, especialmente del conceptualismo en su deseo de conocimiento como poder. En el caso de Vega, la constante repetición de lo ya conocido, la apropiación como impulso mimético y el deseo por lo exótico determinan la condición actual de lo que él llama la “Vanguardia postcolonial”.
5. Jean Franco, “The Magic of Alterity”, en The Decline and Fall of the Lettered City. Latin America in the Cold War, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts y Londres, 2002, p. 159.
6. No puedo evitar comentar a este respecto la iniciativa reciente de Hugo Chávez de construir “gallineros verticales” en los ranchos que dominan la ciudad de Caracas, como parte de sus proyectos de “desarrollo endógeno”, que incluyen cultivos hidropónicos urbanos y los antes mencionados “gallineros verticales”, que no son otra cosa que la vuelta al conuco y al corral de las viviendas campesinas pobres. Sin embargo, otra artista contemporánea —la eslovena Marjetica Potrc— halló inspiración, desafortunadamente esta vez literal y no como las ironías de Vega, en los cultivos hidropónicos urbanos de Chávez y realizó un proyecto parecido en San Gimignano, titulado Tropicalia, confirmando de nuevo la fascinación que ejerce el estereotipo de lo “tropical” sobre la imaginación del europeo.
JULIETA GONZÁLEZ
Curadora independiente y de la Colección Berezdivin, San Juan, Puerto Rico.