La primera edición de la Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias, –por fuerza– parecía estar condicionada al fracaso o, cuando menos, al desvarío fronterizo de aquellos enunciados que en principio parecían animarla. La Bienal fue comisariada por Antonio Zaya, en el área de Arte y Paisaje, y la dirección general de Rosina Gómez-Baeza2.
Con una plataforma conceptual en extremo ambiciosa que parecía abrir infinitas líneas de reflexión, llegando incluso a la anarquía ideotemática y a la paradoja de sentidos, lo que sin dudas tuvo su correlato en un catálogo muy variopinto de obras con direcciones discursivas muy distintas y dónde el enunciado del paisaje hacía la suerte de un contexto lectivo asfixiante y claustrofóbico para propuestas que (por suerte, claro) poco o nada tenían que ver con el paisaje y sus conflictivas relaciones con la cultura y la sociedad contemporánea. Cultura sostenible, paisaje, periferia, lateralidad cultural, ánimo poscolonial, migraciones, viajes, arqueología, sentimientos ecologistas, conservación del medio ambiente, especulación urbanística, crecimiento turístico desmesurado, fueron los órdenes temáticos que configuraron una especie de modelo curatorial del “todo incluido”. Nunca quedó claro de qué iba esta bienal, y la prueba irrefutable de tal desliz está en que frente a semejante dispersión conceptual se levantó un cuerpo de propuestas artísticas que no hacían sino dialogar desde la oposición, la paradoja y en algunos casos (los más) desde una complacencia y banalidad alarmantes.
La cuestión temática, aun cuando hayamos advertido de la anarquía de esta edición, es uno de los vectores que termina por incordiar la posibilidad de muchas lecturas, condicionado equívocamente muchos enfoques al yugo que establecen las coordenadas fijadas por el comisariado. En este sentido, buenas obras, que gozaban conscientemente el apartarse de la hegemonía temática preestablecida, han corrido la suerte de ser mal leídas o como mínimo, mal interpretadas a tenor de su no relación o vínculo forzado con el ocioso tópico del paisaje. Muchas veces resulta lamentable la instrumentación de los juicios de valor que hace la crítica fronteriza en busca de esas azarosas conexiones. No es la primera vez que buenas obras y propuestas estéticas basadas en la performance, la instalación e intervención de los espacios públicos y también privados, han sido mal leídas o juzgadas como ensayos-fracaso e insuficientes, en virtud de su poco grado de correspondencia y roce con las líneas generales diseñadas por los comisarios del evento. Numerosos críticos se esfuerzan por advertir allí, donde esto no es posible, las insospechadas resonancias, congruencias y participaciones azarosas de las obras en función del anclaje temático establecido por la convocatoria. De ahí, en parte, la amnesia analítica que desvirtúa el real alcance y proyección de obras eficaces en su propia autonomía, porque se apartan de los exigencias que recaba el tema en cuestión.
Un rasgo de esta bienal que la distingue del resto y que ha sido usado como metáfora convincente por parte de la dirección y el comisario, es el hecho de su emplazamiento fragmentado a lo largo y ancho de todo el archipiélago canario. Lo que lejos de ser una virtud y servir de justificación tropológica de unas características geográficas, terminó por convertirse en un auténtico conflicto para el trasiego y visita de todo el público interesado. Alguien dijo, casi por accidente, que ésta había sido una bienal para la prensa, y en verdad llevaba mucho de razón y sentido común su comentario. Si bien es cierto que se quiso, iniciativa no desestimada y en cualquier caso aplaudida, romper con el sentido y la hegemonía de la centralidad tan típica en este tipo de eventos, a favor de una dispersión que funcionara como presunta metáfora de la propia naturaleza del archipiélago, lo cierto es que desde el punto de vista práctico ha cifrado un auténtico desatino. Se abren entonces algunos interrogantes: ¿Para quién se ha hecho esta bienal? ¿Cuál es el público real de la misma? ¿A quiénes favorece su existencia? ¿Se ha querido formar parte de esa tendencia bienalística generalizada, como escamoteo premeditado de una gestión de carácter electoral? ¿Acaso es momento de asumir sin hipocresía que el arte contemporáneo, en definitiva, es una cuestión o fenómeno de élite y de entendidos? De no ser por la invitación expresa del Gobierno de Canarias y de las dependencias de cultura, resulta casi imposible un desplazamiento personal y por cuenta propia por todos los escenarios de la bienal considerando el coste económico, el tiempo, la diversidad de sitios y su alejada ubicación del centro urbano de cada isla. Siete islas y dentro de cada una de ellas, espacios escogidos para los proyectos específicos producidos por la bienal, a los que de no ser por un transporte asignado, resulta casi imposible el acceso.
Al margen de estas máculas, esta primera edición de la bienal gozó de algunos aciertos, como el de recuperar nuevos espacios para la cultura, no sólo de carácter arquitectónico de importancia histórica, sino otros de índole natural que actúan como relevantes asideros de la identidad del archipiélago canario. Por esta vía, su propósito de reforzar la mirada crítica sobre el paisaje, no hace sino activar nuevos mecanismos que contribuyan a la conservación y percepción del patrimonio natural, arqueológico y arquitectónico de las islas. Por otra parte, y aunque hayamos advertido de los riesgos e ineficacia práctica del ataque a la centralidad que defiende el comisario, no es menos cierto que la renuncia al concepto tradicional de exposición y su negativa a rendir un culto excesivo a la idea de espectáculo, actúan como elementos a favor de esta convocatoria. En el orden económico, sin hacer una intromisión en las implicaciones de muchas de las cifras dispuestas, hay que subrayar que, de las 115 obras presentadas el 50% de ellas fueron producidas por la bienal en cuanto proyectos específicos a ser emplazados en los enclaves que antes fueron objeto de una selección por parte del comisario, la dirección y el equipo técnico.
La colectiva de los venezolanos Alexander Apóstol, Sergio Brito y Javier Téllez en el Museo de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife, resultó ser una de las mejores pausas en el itinerario propuesto. Tres espectaculares piezas videográficas que con diferente grado de agudeza, sensibilidad y compromiso buceaban en el complejo mundo del fenómeno migratorio. De Sergio Brito también habría que destacar el impactante vídeo ubicado en Playa de las Canteras en Gran Canaria, una pantalla en vertical en la que se proyecta el mar en tanto metáfora de un muro. Una bellísima obra con infinitas posibilidades de lecturas, en las que cada una apunta al drama del viaje a ciegas, la travesía sin rumbo y la llegada a un sitio donde nunca se encuentra lugar, más que un muro que te recuerda la falsedad de las nuevas democracias y lo engañoso y falaz de las políticas de aceptación. Por su fuerza y elaborada articulación de la idea, sobresale la instalación de carácter efímero Holly Land del francés Kader Attia, ubicada en la playa del litoral de El Cotillo en Fuerteventura. Noventa fragmentos de láminas ojivas de espejos clavadas en la arena y de cara al mar, constituyen una escalofriante metáfora, y no por ello menos poética, de un cementerio en el que deambulan las almas de aquellos que no tienen voz, es la representación del trasiego humana entre costa y costa. En la misma isla de Fuerteventura pero en la Casa de los Coroneles La Oliva, una obra maestra de la arquitectura civil canaria, hallaron sitio las fotografías un tanto intrascendentes y en exceso hedonista del marroquí Jaafar Akil, en diálogo diferencial con las propuestas de la nigeriana Otobong Nkanga, Allan de Souaz (Kenia), Won Ju Lim (Corea), Miwa Yanagi (Kobe) y el cubano Ángel Delgado con la instalación Punto de fuga, una pieza conceptualmente rotunda y decepcionante en su solución formal. El Conjunto Conventual Betancuria, acogió un video bien sugestivo y una performance del artista Johan Thom (Johannesburgo), esta última excesivamente extensa burlando la paciencia de cualquier espectador, pero de altísimo grado de evocación y de sentido de lo trascendente, allí en el límite de la resistencia física. La sala de la Recova, en Tenerife, donde se exhibieron las obras de Adel Abdessemed (Argelia), Fernando Álamo (Santa Cruz de Tenerife), Thami Benkiara (Fez), Carmela García (Lanzarote), Sara Maneiro (Caracas) y Mateo Maté (Madrid), vino a ser unas de las colectivas más desafortunadas, una especie de pastiche de sobrada anarquía, en el que la agudeza de alguna que otra obra quedó eclipsada por el desatino general de la sala. Contrariamente la instalación del alejandrino Mahmoud Khaled, en el Instituto Cabrera Pinto, junto a la videoproyección de Eija-Liisa Ahtila (Finlandia) y las propuestas de Eelco Brand (Rotterdam) y Ursula Biemann (Zúrich), en la Casa de los Capitanes, salvaron por su interés lo aburrido y perezoso de un recorrido que advertía de su agotamiento excesivo.
Esta contradicción entre la calidad conceptual de las piezas y la búsqueda afanosa e inteligente de su solución formal a través de los medios y el lenguaje, afectó a no pocas propuestas. Ello se evidenció en el escenario de dos de las siete islas: Lanzarote y el Hierro. En la primera dos obras claves del recorrido, La marea Negra, de Ángel Marcos ubicada en el Castillo de Santa Bárbara, actual Museo del Inmigrante, y la intervención extraordinaria de la griega Maria Papadimitriou bajo el título The Plug Inn Hotel, ambas instalaciones site-specific. Las dos abordaban el fenómeno migratorio desde dos perspectivas similares pero con grados de eficacias muy distintos que hacían de la obra de Papadrimitriou un auténtico icono de esta bienal, poniendo en tela de juicio a La Marea Negra, cuyo título es de hecho claramente xenófobo, con independencia —claro está— de las intenciones de su autor; mientras en la obra de la griega resultaba obvia las sobriedad y congruencia de los conceptos y sus vinculaciones formales, donde nada parecía sobrar ni faltar, en la pieza del español Marcos se percibía gratuidad y accidente de los recursos del lenguaje y los medios empleados. En el Hierro, en el antiguo poblado de Guinea, las intervenciones de Cecilia Paredes (Perú) y Concha Jerez (Las Palmas) no hicieron sino subrayar esta disyuntiva. La obra, hermosa y sin prejuicios de Cecilia Paredes El rocío de cada mañana, alcanzó una verdadera elocuencia y sintonía con la plataforma conceptual propuesta por la bienal, en cuanto basaba su articulación en el rescate de una leyenda local; sin embargo, la intervención de la artista canaria Concha Jerez no dejaba, pese al alarde de recursos y a la no disimulada pretensión de espectáculo, de advertir las fallas de una puesta en escena donde el exceso hizo extraviar la idea. La instalación del artista canario Alexis W, en cambio, vino a revelar la agudeza con la que una obra, en apariencia lejana de los enunciados de la bienal, es capaz de trazar un mapa alto sugestivo del paisaje humano por medio del robo y la expropiación del sueño del otro.
Por último, una propuesta que acaparó una atención por parte de todos los medios, fue la instalación del chileno Alfredo Jaar, cuyo emplazamiento resultó una de los enclaves más codiciados por el resto de los artistas, se trata del Espacio Cultural El Tanque, en Santa Cruz de Tenerife. Basada en la patética historia (vergüenza mayor para los políticos de este mundo anárquico) de los dos adolescentes africanos que murieron congelados en el tren de aterrizaje de un avión que emigraba de Guinea-Conakry a Bruselas, esta pieza no dejó de sorprender a muchos por el modo en el que el dolor ajeno es expropiado para granjearse el morbo colectivo. A los ojos de todos se hizo un espectáculo tremendo, en el que después de abandonar el interior del Tanque, se hacía la fiesta. Una voz parecía gritar: el espectáculo no ha de acabar, que continúe la fiesta.
El hecho mismo de que la bienal pretende asumir el papel de muestrario emblemático de lo que ha sido y es el arte contemporáneo de estas regiones, al margen de servir de rasero y estado de opinión respecto a lo contemporáneo de áreas culturales tan complejas como pueden ser: África, Latinoamérica (Caribe incluido), Asia y la mismísima Europa harto estratificada, redunda en una postura de solvencia intelectual ante lo que los creadores y buena parte de los críticos no vacilan en evidenciar su desacuerdo. Toda selección es excluyente en sí misma y, por extensión, estableces modelos de jerarquía a los que —como mínimo— habrá que examinar con sospecha. Eventos de este tipo han de servir también, y sobre todo, para procurar un repaso revisionista y crítico de las prácticas artísticas desde una perspectiva inclusiva, que no arbitraria, así como de sus mecanismos de validación, hibridación y clasificación, al margen de dejar espacio para una intromisión asertiva en los prolijos y laberínticos intersticios de las identidades y la(s) historia(s) de esta parte de la cartografía: proscenio de un ramillete amplísimo de expresiones laterales, actos marginales de resistencia e incongruencias políticas que reclaman de la queja y contestación.
NOTAS
1. Slogan de la manifestación de estudiantes de Bellas Artes, quienes irrumpieron en la inauguración del Simposio Internacional África, América y Europa: Arte y Paisaje Social, justo cuando la viceconsejera de Cultura Dulce Xerach hacía uso de la palabra. Otro grupo de estudiantes, en un acto legítimo de reprobación, mostraron una pancarta con el texto: “El paisaje, infraestructura y desastre de Canarias”, como gesto de protesta contra el proyecto del puerto industrial de Granadilla. Todo esto tuvo lugar en el Aula Magna de la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad de La Laguna, en Tenerife.
2. Por una cuestión de rigor, y aunque una de las áreas de actuación de esta bienal no sea objeto de análisis del presente texto, habría que señalar que fueron dos las grandes parcelas definidas por esta convocatoria. Una de ellas Arte y Paisaje comisariada por Antonio Zaya, orientada hacia la estética contemporánea, y la sección Arquitectura y Paisaje dirigida por un comité científico bajo la coordinación de Virgilio Gutiérrez. Este apartado se estructuró sobre la base de la modalidad del observatorio, cuyos resultados serán expuestos en el mes de enero en espacios concretos con toda la documentación requerida.
ANDRÉS ISAAC SANTANA