Fue en 1999 cuando el pintor franco-argentino Octavio Blasi (1960) abandonó la figuración de tipo satírico y caricatural, en la que sobresalía con humor e ironía, para dedicarse a una geometría cuya filiación norteamericana (la de los minimalistas, como Ellsworth Kelly) es evidente. Si bien podemos encontrar estos súbitos cambios formales —en ambos sentidos por cierto— en el trabajo de muchos artistas durante el siglo XX, no deja de ser algo único la decisión de cada uno. En Blasi, la reflexión intelectual impregnada del deseo de borrar la representación se ve atravesada por un sentimiento tanto estético como existencial. La conciencia de la saturación de la imagen narrativa y el agotamiento de su discurso condujeron al artista a elaborar una nueva versión de la herencia minimalista, haciendo del color estridente el soporte determinante de la forma.
Para muchos observadores europeos y para algunos latinoamericanos —¿el poeta cubano Lezama Lima no evocaba acaso “la fiebre del imago” cuando se refería al arte y a la cultura de América Latina?—, este continente es, sin discusión, el continente de la imagen. Realismo mágico o social, ilustración histórica e iconografía política, autobiografías impregnadas de identidades culturales, etc., la historia del siglo XX se ve marcada tanto por una necesidad como por un deseo de mostrar al mundo su riqueza vernácula y su diferencia. Sin embargo, la geometría constructiva, el concretismo y los neoconcretos, al igual que el arte cinético, han marcado la historia del Cono Sur, en general, y la del Brasil, en particular, imponiendo en Europa una nueva visión del arte de América Latina, “desexotizando” la imagen-cliché de un continente considerado esencialmente narrativo y creando nuevos puntos de referencia y nuevas armas críticas para comprender las culturas y las formas de arte de este continente.
La búsqueda actual de Blasi se inscribe en un espacio formal que el crítico brasileño Roberto Pontual bautizó con el bello nombre de “geometría sensible”, creando un concepto para el arte geométrico latinoamericano, en oposición con la abstracción pura y fría de los primeros “minimalistas”, como Malevich o, más tarde, en los años 30, como Mondrian y sus amigos neo- plásticos de los cuales Joaquín Torres García se desolidarizará por falta de “humanismo”, de “espiritualidad” y de “interioridad”.
La galería de exposición Julio González se inscribe geográficamente en un circuito cultural de calidad que ha ido cobrando considerable fuerza al sur de París desde hace varios años. Las 21 pinturas acrílicas sobre lienzos de formatos mediano y grande (2006), presentadas en series de dos, tres o cuatro e individualmente, llevan todas el título explícito de Dentro/Fuera, salvo un dúo en negro intitulado Uno y otro. En ese conjunto, Blasi se concentró esencialmente en la idea de la evitación del cuadrado y del rectángulo, empleando rupturas de la línea recta por medio de líneas sinuosas y oponiendo dos colores, ya sea cálido con cálido (naranja y rosa) o frío con cálido (azul turquesa y naranja), para citar sólo algunos ejemplos. Con un discurso puramente plástico, el cuadro impone su dialéctica entre tensiones y vibraciones, equilibrio e inestabilidad, oposiciones de espacio y de policromía, ondulaciones y modulaciones. No es el borde del cuadro el que crea la ruptura por estar él mismo curvado, como en Arden Quin o E. Kelly. Es la pintura inserta en el espacio construido por la línea curva la que, al cubrir también los cantos del bastidor de la tela, establece la diferencia y anula los límites del marco. Así, el marco desaparece, en aras de la pintura, y esta ausencia permite una respiración estética que abre a la contemplación. Tampoco existe una historia que contar, ninguna referencia, ninguna verdad espiritual o metafísica. Se respeta el espíritu minimalista, salvo por el modo de fabricación de las obras (normalmente fabricación en serie, industrial o mecánica), mientras que Octavio Blasi trabaja sus obras, una tras otra, en solitario.
El equilibrio visual creado por la yuxtaposición de dos colores induce naturalmente una reflexión sobre la relación entre forma y color, pero en Blasi existe, sobre todo, un trabajo sobre la sensación física del color y su impacto sobre el espectador. En las variaciones de la línea ondulatoria, donde el segundo color encuentra su espacio hasta en los cantos, se impone un movimiento, una especie de variación musical. La interpenetración de los espacios coloreados produce un ritmo, el color mínimo “penetra” el color máximo y produce una especie de “agitación” virtual que, en realidad, no es otra cosa que una vibración de la retina. Así, pues, el trabajo de Blasi se sitúa también en una esfera cinética, a la manera del movimiento aleatorio de un Soto, y este parentesco se impone con el mismo carácter que el anterior. La dimensión racional de la obra se contrabalancea mediante la potencia sensorial que sugiere la profundidad del color puro. Al perturbar el orden que el hombre impone a la naturaleza para su supervivencia, Blasi propone, en este acto de recomposición, una oscilación entre razón y sentimiento que no es finalmente nada más que lo que caracteriza el equilibrio del hombre.
CHRISTINE FRÈROT