Al caminar entre las obras de Martha Boto (Argentina, 1925-2004) y Gregorio Vardanega (Italia, 1923) en Sicardi Gallery, el espectador podría tener la impresión de estar frente a un arte muy actual con una pizca de nostalgia por el cromo pulido de los automóviles y los edificios modernos de la década de los sesenta. De hecho, las obras de Boto y Vardanega se encienden y se mueven con la dinámica de los paneles de control electrónicos y escaleras mecánicas. Estas obras no son esculturas ni tampoco ensamblajes sino construcciones. Aspiraban a ser el arte de las metrópolis de vidrio y acero en una época crucial y una optimista expansión de la tecnología moderna. De haberse producido hace menos de veinte años, quizá habrían sido llamadas “instalaciones”, mas en los sesenta éste último término era usado mayormente entre plomeros y electricistas. Curiosamente, Manfreddo Massironi, uno de los miembros del Gruppo N, dijo alguna vez: “Nos consideramos técnicos, en el sentido medieval, en vez de artistas”.
En 1959, Martha Boto y Gregorio Vardanega dejaron Buenos Aires y se mudaron a París, donde poco después ya se habían integrado a su mundo artístico. Juntos hicieron una exposición titulada Chromocinétisme (1964), en la Maison des Beaux-Art. Este “isme” subraya su interés en el color y el movimiento. Boto comenzó sus exploraciones en la estética de la luz y el movimiento alrededor de 1957 cuando aún vivía en Buenos Aires. Había producido móviles de plexiglás cuyas partes emitían y reflejaban luz. Su esposo, Vardanega, siguió un desarrollo artístico similar enfocándose además en el color y la fragmentación geométrica del espacio. En París, Boto y Vardanega obtuvieron representación de la prestigiosa Galería Denise René y enrumbaron sus preocupaciones estéticas paralelamente a la de otros artistas que vivían en París por esa época: Victor Vasarely, Yvaral, Julio Le Parc, François Morellet, Yaacov Agam, Carlos Cruz-Diez y Jesús Rafael Soto.
La obra de Vardanega Tour Orthogonale (1987) semeja la maqueta de un edificio moderno con vigas de acero que ascienden hasta su último piso y plataformas horizontales de luz que se encienden secuencialmente, fragmentando su espacio interior al hacerlo. Aunque de manufactura más reciente, esta obra es como otras “torres” que Vardanega había mostrado en Denise René por 1969. Luz, espacio y verticalidad son sus ingredientes más evidentes. Déplacements de Cylindres (1967) muestra también vigas verticales de acero pero además posee un motor que hace girar unos cilindros de cromo pulido, de tal manera que reflejan la luz ambiental. ¿Turbinas, pistones, transmisiones? Aunque la concepción estética de estos artistas no incluía la referencialidad, es difícil no asociar esta obra con alguna máquina motorizada. El movimiento, la luz y el color son también ingredientes de Métamorphose Chromatique (1968), un espectro helicoidal de colores puros que un motor hace girar hipnóticamente mientras una fuente de luz artificial ilumina las diferentes capas de la espiral. En el centro de la obra, un agujero negro nos recuerda una pupila dilatada.
Dos de las obras motorizadas de Boto consisten en piezas que giran mientras sus partes se reflejan en espejos curvos. Déplacements Optiques (1967) consiste en una estructura verde limón cuya imagen virtual se distorsiona en el espejo curvo hasta que desaparece sólo para reaparecer al siguiente giro. Una pieza más grande de esa misma época con el mismo título consiste en cilindros huecos de acero pulidos que giran frente a un espejo curvo. La superficie perfectamente reflectante de los cilindros los hace casi desaparecer mientras que el espejo curvo los multiplica. Aparición y desaparición parecen hoy metáfora del progreso más allá de la modernidad.
¿Qué puede ser más moderno que el movimiento y la luz artificiales? Incorporar estos elementos —productos de la industria moderna— al arte podría parecer prima facie más compatible con el jet supersónico y la metrópolis de acero y vidrio que la vaguedad e indeterminación del expresionismo abstracto. En Nueva York, la primera respuesta importante a la pujante estética del movimiento, la luz y la percepción del color fue la exposición en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1965 The Responsive Eye. El título sugiere que las obras incluidas en la exposición involucraban la percepción del espectador de maneras interesantes. Luz/Movimiento/Espacio (1967), otra exposición germinal, incluyó obras de Boto y Vardanega y se mostró en el Walker Art Center y el Milwaukee Art Center. Participaron cuarenta y tantos artistas que exploraban los temas del título; entre otros, Julio Le Parc, John Goodyear, Nam June Paik, Abraham Palatnik, Günther Uecker, etc. Aunque parecía más apropiado para un texto de física que para una exposición de arte, el título Luz/Movimiento/Espacio anunciaba las preocupaciones centrales de la visión estética de los participantes. La mayoría de estos artistas habían participado antes en la exposición Luces en Órbita (1967) en la Galería Howard Wise. Por cierto esta galería neoyorquina fue uno de los promotores principales de la exposición más amplia y representaba a la mayoría de los artistas.
Aunque en general no deberíamos preocuparnos demasiado sobre el asunto de bajo qué “ismo” deberíamos subsumir una obra, Boto y Vardanega parecen haberse sentido cómodos con Chromocinétisme, un término que no ha cundido mucho. En el catálogo de Luz/Movimiento/Espacio se hace un intento heroico de propagar el término “Luminismo”. Los términos principales bajo los cuales serían entendidas más tarde estas obras eran entonces de reciente circulación. Aunque el término “arte cinético” existía antes, se estableció en el argot artístico sólo después de Documenta 3 (Kassel, 1964) y la Bienal de Venecia de 1964. Por otro lado, el término Op art apareció por primera vez en un artículo de Jon Borgzinner en la revista Time (23 de octubre de 1964). El autor usa el término arte Op para describir obras que estimulan la percepción visual por medio de patrones cuidadosamente diseñados con ese fin.
De todos los términos que podrían aplicarse a las obras creadas por los artistas de Luz/Movimiento/Espacio, quizá constructivismo es el más apropiado, pese a sus conexiones iniciales con la Revolución Bolchevique. Uno de los puntos ideológicos más significativos del constructivismo era su compromiso de usar las herramientas y materiales de la industria para construir (como lo hacen los obreros) el arte de una nueva sociedad. Pese a esta excursión terminológica, uno debe ser cauteloso porque aunque los “ismos” con frecuencia se apropian de nuestra comprensión de las obras de arte, por lo general, no agotan su interpretación. Más conviene comprender las obras de Boto y Vardanega en medio de esta confusión terminológica que subsumirlas bajo cualquiera de ellas. En estas líneas se ha ensayado una interpretación de sus obras que va más allá de la mera fascinación con el color y el movimiento. No hay que olvidar que se hicieron en una época en la que se realizaron muchas cosas por primera vez. El año en que Boto creaba Déplacements Optiques (1967), Christiaan Barnard hacía el primer trasplante de corazón humano. El año en que Vardanega produjo una obra sin título que consistía en cilindros giratorios cual misiles, Armstrong se convertía en el primer humano que ha caminado sobre la superficie lunar.
FERNANDO CASTRO R.