Michael Wellen: ¿Cuándo empezó a interesarse por el arte de América Latina?
Jacqueline Barnitz: Sucedió mientras estaba viviendo en Nueva York, por la década de 1960. Empecé a conocer a muchos argentinos que estaban como becarios en el Guggenheim por un año y terminaron quedándose dos años…o diez años… y posteriormente, a artistas de otros países.
MW: ¿En esa época estudiaba en la universidad?
JB: No, en ese entonces todavía pensaba en ser pintora. Al principio, me formé como retratista en Europa, pero a finales de la década de los cuarenta, en Nueva York, había abandonado esta práctica y me había dedicado al expresionismo abstracto (Se ríe). Mi padre estaba fuera de sí; quería que fuera una retratista famosa. Me inicié como experta en arte latinoamericano después de ir a Buenos Aires en 1962 con algunos amigos argentinos; lo que vi allá me impresionó. Encontré un escenario artístico dinámico. En Nueva York, durante esos años, había mucho interés por el arte latinoamericano por las razones más equivocadas. Después de 1959, cuando Castro subió al poder, Estados Unidos, temiendo que el comunismo se extendiera en América Latina, intensificó los programas de intercambio cultural; hubo una amplia financiación para exposiciones en los países latinoamericanos, en especial Argentina, y también en Nueva York. Néstor García Canclini analiza este fenómeno en su libro La producción simbólica, de 1979. Estas exposiciones (Magnet New York, en la galería Bonino, en 1964, The Art of Latin America Since Independence, en Yale y la Universidad de Texas, en Austin, 1966, y The Emergent Decade, en el Guggenheim de Nueva York, 1966, entre otras) me dieron la oportunidad de familiarizarme con el panorama artístico contemporáneo, y empecé a escribir para revistas de arte.
MW: ¿Entonces, cómo fue que llegó a enseñar historia del arte?
JB: Hice todo al revés. En 1968, el director del departamento de arte de la State University de Nueva York, en Stony Brook, me llamó. Había leído un artículo que escribí para Arts (“The Question of Latin American Art: Does it Exist?”, diciembre-enero 1967) y quería que yo fuera y enseñara arte latinoamericano allá. Cuando me preguntó qué credenciales académicas tenía, lo único que pude decir fue: “muy pocas”. No tenía ninguna, ni siquiera un título universitario. Podría haber ido a la universidad mucho antes, pero como pintora sólo quería andar por la cafetería de la Art Students League, donde estudié un tiempo, y hablar de arte. Por la época en que recibí la llamada ya me interesaba la crítica de arte, así que cuando se me presentó la oportunidad de enseñar pensé que tenía que hacer algo al respecto, y pronto. Me inscribí en el Brooklyn College, obtuve mi diploma y luego hice un postgrado en el CUNY Graduate Center. Enseñé en Stony Brook durante siete años, al tiempo que asistía a la universidad. Llegué a Austin en 1981, antes de terminar mi tesis, pero yo creo que haberme metido en este campo y haber trabajado antes de terminar mis estudios fue hacer las cosas al revés. Eso se podía hacer en los sesenta y a comienzos de los setenta, pero hoy en día uno no puede darse ese lujo.
MW: El otro día, mientras escarbaba en su biblioteca, me mostró una carta que le envió Hélio Oiticica. ¿Eran amigos en los sesenta?
JB: Él vino a Estados Unidos en 1970. Los brasileños vinieron a Estados Unidos, especialmente a Nueva York, en número cada vez mayor después de 1968, debido a la estricta censura que el gobierno militar de su país había impuesto ese año. Fue entonces cuando varios artistas brasileños y gente del teatro como Oiticica y Augusto Boal salieron exiliados. Los conocí en Nueva York Me vi con Oiticica en varias ocasiones e incluso fui a cenar a su apartamento una vez. En esa época él vivía medio escondido y no exponía mucho porque estaba en contra de la comercialización del arte. Se negaba a hacer cualquier cosa en la misma forma dos veces por temor a que lo cooptaran. Sin embargo, realizó unos pocos proyectos, incluida una instalación en la Rhode Island School of Design (Rhodislandia, 1971) con ayuda de los estudiantes; pero más que todo trabajaba en su apartamento, al que dividió en lo que llamó “nidos”, que eran espacios individuales donde los amigos podían quedarse y tener su propio nido y un poco de privacidad. El otro día, mientras desocupaba algunos archivos, encontré una copia de una carta que escribí para él. Creo que fue alrededor de 1977, cuando quería prolongar su permanencia en Estados Unidos y me pidió que les escribiera a las autoridades de inmigración a nombre suyo. Pero la carta no sirvió de nada, le tocó regresar a Brasil al año siguiente.
MW: ¿Cuándo decidió que quería escribir un análisis sobre arte latinoamericano?
JB: Era algo que quería hacer desde la década de los sesenta. En especial, sentí la necesidad de hacerlo después de que empecé a enseñar. No podía tomarlo como tema de mi tesis porque era demasiado extenso, entonces opté por escoger lo que para mí había sido difícil de explicar en un salón de clase. Decidí escribir sobre la vanguardia argentina de los años veinte. A los estudiantes el arte argentino les parecía demasiado europeo, y yo tenía que encontrar una forma de explicárselo, así que decidí estudiar el periódico literario Martín Fierro (1924-1927) y a cuatro artistas, Emilio Pettorutti, Xul Solar, Curatella Manes, y Norah Borges, afiliados a éste. Esta investigación también me sirvió más tarde para mi libro sobre el arte latinoamericano del siglo XX, pero no fue hasta la década de 1990 que empecé a trabajarlo en serio.
MW: ¿Qué tipo de dificultades encontró para producir su libro?
JB: El libro fue el resultado de numerosos viajes a México, Suramérica y, luego, Cuba. Llevar a cabo una investigación en algunos países, en especial Argentina y Chile durante la dictadura militar, fue a veces una pesadilla. Por ejemplo, mi permanencia en Buenos Aires en 1980 fue muy difícil. Me estaba quedando en el apartamento de una amiga, no en un hotel, de modo que me trataban como argentina. La gente de la oficina encargada del censo fue a ver quién estaba viviendo allá. Me sentí oprimida todo el tiempo y había muchos malos entendidos. Sin embargo, fue surrealista.
MW: ¿Cómo así?
JB: Bueno, una vez tenía una cita con una hermana de Pettoruti para entrevistarla y ver archivos fotográficos; llegué al apartamento a la hora que habíamos acordado pero el celador me aseguró que nadie vivía allá y que ellos habían muerto hacía tres años. Le dije que alguien me estaba esperando arriba, pero no me dejó pasar. El timbre de abajo no servía. Por último, la llamé desde un teléfono público para verificar nuestra cita y, sí, me estaba esperando en el descanso del tercer piso. A pesar de eso, el vigilante no me creyó, pero, finalmente, después de discutir otro rato, me dejó subir y verificar por mí misma, y allá estaba ella, esperándome. Este tipo de experiencia fue típico durante casi todo mi viaje.
MW: En sus seminarios para postgrados recuerdo haber detectado algunos indicios sobre estas experiencias… una vez usted mencionó que había estado en Chile una semana antes del golpe.
JB: Tres semanas. Estaba allá en agosto, tres semanas antes del golpe del 11 de septiembre de 1973. Seguía con mi investigación para el libro: es el tiempo que toma terminar un libro (sonríe)… treinta años. Ya había estado en Brasil, Uruguay y Argentina. Cuando llegué al aeropuerto de Santiago de Chile todos los taxis estaban en huelga, y aunque tenía conocidos allá, nadie salió a recibirme porque había escasez de gasolina. Me senté en la acera con mi equipaje… me sentí abatida. Después, uno de los taxistas se compadeció y ofreció llevarme al hotel, pero tuve que sentarme en el asiento delantero, fingiendo ser su esposa, para que no le apedrearan el carro. Todo el tiempo que estuve en Santiago la gente sabía que algo iba a pasar… posiblemente una guerra civil. Había algo siniestro en el ambiente.
MW: ¿Qué pasó con las colectividades artísticas de América Latina después de las dictaduras?
JB: Aunque lo que algunos artistas estaban produciendo a partir del fin de las dictaduras no siempre indicaba un cambio radical en su premisa conceptual, la forma en que hablaban sobre la obra o la explicaban, sí. A veces se trató más de un cambio lingüístico que de uno verdaderamente material en sus palabras. Pero ésta es una generalización. En Chile, por ejemplo, había y hay diferencias ahora. Hay un renacimiento de la creatividad que es diferente al arte de la década de 1980 y anterior a ésta. Todavía les interesa el potencial de los materiales en sí para transmitir significado, pero estos significados ya no son metáforas de una situación política.
MW: ¿Qué piensa o qué le preocupa sobre el estado actual del arte latinoamericano?
JB: Mi mayor preocupación es que el arte latinoamericano moderno (no me gusta el término "latinoamericano", debido a sus connotaciones reduccionistas, pero en beneficio de la conveniencia, debo usarlo) como campo de estudio en Estados Unidos ha sido efímero. No empezó como algo serio hasta finales de los sesenta, y en forma muy limitada. Se enseñaba en la Universidad de Texas, aunque no existía una posición oficial de la facultad hasta que llegué allá, en 1981. Me retiré de Stony Brook en 1977 cuando todo el departamento de Estudios Latinoamericanos se disolvió. Durante los cuatro años que pasé entre Stony Brook y la Universidad de Texas, lo enseñé como latinoamericanista ambulante en la mayoría de las universidades de Nueva York, y un semestre en Pittsburgh (Pensilvania). Pero fuera de la experiencia en el aula, que llega a una audiencia muy limitada, la gente conoció el arte de América Latina por medio de exposiciones, muchas de ellas en galerías, en los sesenta y los setenta, y en exitosas exposiciones de museos a partir de la década de 1980. Por supuesto que su interpretación de este arte estaba determinada por los caprichos de los curadores de esas exposiciones. La enseñanza de cursos universitarios en este campo no despegó en realidad en otras universidades sino a partir de la década de 1990. Entonces, el tema se fusionó con el del arte latino y chicano, es decir, artistas de ascendencia latinoamericana pero que son en realidad artistas estadounidenses a los que básicamente se les ha negado un estatus en la corriente principal. Por otro lado, algunos latinoamericanos lograron alcanzar estatus internacional. En cuanto a los cursos universitarios, hay ahora varias universidades importantes que los ofrecen, en California, por ejemplo, en Nueva York (el Institute of Fine Arts, el CUNY Graduate Center), y otras universidades pequeñas que están desarrollando programas en este campo. Entonces, yo diría que la expansión de esta área de estudios en un nivel visible data de los noventa. Sin embargo, desde comienzos del nuevo siglo y la aparición del multiculturalismo (otro término que no me gusta) y la globalización, el arte latinoamericano se ve ahora en exposiciones generales sin la identidad geográfica de la que dependía en los sesenta para atraer la atención internacional. Eso, en cierta forma, es bueno, y es algo que sin duda aprecian el artista argentino Luis Felipe Noé (autor de Does art from Latin America need a passport, de la década de 1980), y el crítico cubano Gerardo Mosquera (autor de Goodbye identity, welcome difference de los noventa). De otra forma, la gente que conoce o entiende poco del arte de América Latina y sus contextos individuales tiene poco en qué basarse, de no ser por su historia. Este arte se está diluyendo, debido a que se le está fusionando con todo lo demás, al menos en exposiciones.
MW: ¿Cómo se siente con respecto a exposiciones como la nueva exposición permanente del Blanton Museum, America/Americas, que combina arte de Latinoamérica con arte de Estados Unidos?
JB: Tiene su lado positivo y su lado negativo. El positivo es que esta exposición elimina la segregación racial del arte latinoamericano, sacándola del gueto que alimentó la mentalidad colonialista. Pero el problema es que este arte todavía necesita más visibilidad porque aún hay mucha gente allá afuera que no sabe nada de él. En la actualidad, uno podría ir al Blanton y ver algunas pinturas hermosas, pero le costaría trabajo entenderlas sin su propio contexto histórico. Todo tiene el mismo valor. Nada sobresale, a excepción de Missão-Missões (Cómo construir catedrales) de Cildo Meireles, que tiene su propio espacio.
MW: Aun así, en su opinión, ¿en la actualidad cuál sería la mejor forma de exponer el arte de América Latina?
JB: Yo no creo que haya una mejor forma. No existe una forma atractiva, unificada, de presentar este arte en un formato de visión general, más bien tendría que ser temático y selectivo. Lo que es más importante es pensar contextualmente. Las mejores exposiciones colocan obras juntas para revelar conexiones refrescantes y significativas que van más allá de las similitudes formales. En mis seminarios de postgrado discutimos este tema mirando los conceptos y problemas detrás de ciertas exposiciones clave del siglo XX como Art of the Fantastic (1987), del Museo de Indianápolis, Latin American Artists of the Twentieth Century (1993), del MoMA, y más recientemente, Inverted Utopias: Avant-garde Art in Latin America (2004); y a menudo estamos de acuerdo en que las mejores exposiciones permiten que el arte irradie en muchas direcciones, ofreciendo modelos que no sean los de una visión de conjunto, pero, en especial, para disipar estereotipos como exotismos y nociones de discriminación.
MW: Hace poco, en el simposio Sin Título, del Blanton1, usted mencionó cómo los académicos tienen que trabajar contra “la arremetida del Frida Kahlismo” desde la década de 1980. ¿Podría decirme un poco más sobre este término y su opinión de Kahlo?
JB: Bueno, yo planteé el “Frida Kahlismo” como otra forma de describir la Frida-manía. No se trata de Frida en sí —no fue una mala artista, de hecho, era muy inteligente—; aparte de eso, una de sus pinturas se vendió hace poco en subasta por US$5.6 millones, incluso superando a Rivera—La cuestión es cómo la han tratado los medios. A su vida y a su obra se les ha dado una visión sentimental. No me gustaría pensar que la historia del arte tiene que ser tan empalagosa, tan excitante, para ser interesante. En las clases de la universidad les advierto a los estudiantes que si toman el curso para escribir sobre Frida Kahlo, deberían retirarse. No se imagina cuántos trabajos malos he leído sobre ella. Los estudiantes tienden a escribir sobre Van Gogh de un modo similar: —escriben apasionados trabajos sobre su artista favorito llenos de descripciones biográficas acerca de su sufrimiento personal.
MW: ¿Qué es lo que más le gusta de enseñar?
JB: El intercambio. Los trabajos de estimulación intelectual en ambas direcciones; he aprendido mucho de mis estudiantes. Y uno de los retos que realmente disfruto es que cada año o cada dos años hay una generación totalmente diferente con la que no se pueden emplear los mismos marcos de referencia. Hace unos quince o veinte años, casi todas las manos de la clase se levantaban cuando preguntaba si sabían algo de Caetano Veloso. Sin embargo, durante los últimos tres o cuatro años, quizás una o dos manos se levantaban. En verdad, es un punto muy interesante para mí: cómo el marco de referencia de cada estudiante es tan diferente del mío y, sin embargo, es posible que estemos haciendo las mismas cosas… mirando las mismas cosas.
MW: Entonces, parece que al enseñar tiene que cambiar sus tácticas cada dos años. Con la escritura, ¿hay una sensación de que la obra será eterna?
JB: Bueno, eterna, no sé. Pero algo que trato de hacer es evitar palabras de moda que tienden a fechar una obra. Por ejemplo, recuerdo que en algún momento, en los noventa, hubo un año en el que toda conferencia escrita tenía la palabra “poder” en el título. Cuando surgen estos términos que se usan demasiado, trato de evitarlos.
MW: ¿Cuál cree que es su contribución más importante a este campo, y de qué se arrepiente, si es que se arrepiente de algo… o qué habría hecho diferente?
JB: Lo único que cambiaría es que me habría dado el doble de energía para poder trabajar el doble. Mi mayor preocupación es que no produje todo lo que hubiera querido. Y, por desgracia, no espero estar en la flor de la vida cuando llegue a los noventa. Pero me siento optimista con relación a lo que el campo ha logrado desde que yo empecé, en términos de los cursos que se ofrecen y el nivel de los estudiantes que los toman. La enseñanza fue un proceso que en realidad necesitaba desarrollar, y pude cometer la mayoría de mis errores antes, en Stony Brook. Me alegra ver que a mis antiguos estudiantes de postgrado les está yendo muy bien; están enseñando y son académicos productivos. Esto es una fuente de gran satisfacción.
MW: ¿Qué planes tiene para el futuro?
JB: Después de viajar un poco, espero trabajar en dos proyectos. El primero será una especie de continuación de mi libro. Abarcará artistas contemporáneos de América Latina desde mediados de los ochenta hasta hoy. El segundo consistirá en el estudio de casos para explorar las diferentes formas en que se enseña historia del arte en algunas universidades de América Latina, en comparación con Estados Unidos. El propósito es determinar la forma en que cada cultura mira el arte y cómo los diferentes enfoques de la enseñanza afectan nuestra forma de pensar sobre el arte. ¿Es un objeto o un medio de comunicación, un lenguaje? Éstas son preguntas que requieren más reflexión. Aunque me retire, no me pescarán jugando bridge.
NOTA
1. Sin Título 2006: An International Symposium on Latin American Art in the Global Context (abril 26-29, 2006) fue organizado por el Jack S. Blanton Museum of Art junto con la gran inauguración del nuevo edificio de exposiciones del museo. La doctora Barnitz participó en un panel titulado “Teaching Latin American Art”, junto con los historiadores de arte Tadeu Chiarelli, Valerie Fraser, Andrea Giunta y Edward Sullivan.
MICHAEL WELLEN
Candidato al doctorado en Historia del arte de la Universidad de Texas, Austin. Escribe para la revista Artpapers.