En 1965, Hélio Oiticica inauguró la exposición Opinao 65 en el Museu de Arte Moderna de Río de Janeiro.1 Oiticica invitó a los bailarines de la escuela de samba de Mangueira a participar en la exposición vistiendo sus obras-para-vestir: los parangolés. La escritora Anna Dezeuze anota que “La irrupción de los pobres en la atmósfera burguesa del museo causó tal escándalo que el director los desalojó. Cuando empeoró la censura en Brasil en la segunda mitad de los sesenta, la asociación de Oiticica con Mangueira lo conectaría más con la resistencia a la dictadura que había tomado el poder en 1964.”2 Lo que cuarenta y un años más tarde en Houston nos puede parecer meros ejercicios en las posibilidades formales y conceptuales del arte está enraizado no sólo en la cultura carioca sino también en una filosofía del arte qua instrumento de revolución, si bien no política, por lo menos de conciencia cultural. El gesto de Oiticica hacia sus amigos obreros de Mangueira, a sólo un año de la deposición del presidente izquierdista Joao Goulart por un golpe de Estado derechista no sólo era una provocación sino también un acto de suma peligrosidad. Ese régimen militar estuvo caracterizado por la tortura, el encarcelamiento, desaparición y asesinato de políticos, estudiantes, escritores y artistas3.
En efecto, la exposición El cuerpo del color de Hélio Oiticica en el Museum of Fine Arts, Houston podría llevar al espectador a ver su arte como el “delirio ordenado” que algunos comentaristas describen4. El parco pabellón de Mies Van Der Rohe se llenó de vivos colores encarnados en una diversidad de objetos. Muchos de éstos no calzan dentro de géneros artísticos tradicionales sino que pertenecen a nuevas categorías inventadas por Oiticica en los sesenta. En medio de esta confusión de géneros, al espectador común y silvestre le podría resultar difícil hallar orden. El orden de Oiticica es un reflejo de la cultura popular de Río de Janeiro y la organización de las aparentemente caóticas construcciones de las favelas5.
La obra de Oiticica tiene también un trasfondo artístico/cultural. En 1950, el artista suizo Max Bill, apóstol confeso del arte concreto, tuvo una exposición en el recientemente inaugurado Museu de Arte de São Paulo y al año siguiente ganó un premio importante en la primera Bienal de São Paulo. De acuerdo con Edward J.Sullivan, Max Bill “inspiró a muchos jóvenes artistas en Brasil a trabajar en un estilo similar al suyo”6. El término “arte concreto” proviene del Manifiesto del Arte Concreto (1930) de Theo Van Doesburg. El axioma principal de esta práctica artística fue crear obras que fueran “objetivas” e independientes de todo simbolismo o realidad observada. En esencia, apuntaba a crear arte no-figurativo que no denotara nada que no fuera él mismo. Estas ideas artísticas hallaron suelo fértil en Brasil, en cuanto coincidían con las ideas reinantes de industrialización y renovación arquitectónica. Como resultado, aparecieron dos núcleos de arte concreto en Brasil. En São Paulo se formó el Grupo Ruptura en 1952. Entre otros, incluía a Waldemar Cordeiro, Luís Sacilotto, Geraldo de Barros y Anatol Wladislaw. El Grupo Frente se consolidó en Río de Janeiro en torno al artista abstracto Iván Serpa, con una exposición en la galería del IBEU (1954). Al cabo de un par de años, el grupo incluiría a Lygia Clark, Lygia Pape, Décio Vieira, los hermanos César y Hélio Oiticica, Franz Weissman, Abraham Palatnik y otros pintores y poetas.
Dadas las muy distintas culturas de São Paulo y Río de Janeiro, Ruptura y Frente estaban destinados a chocar. En ocasión de la 1ª Exposição Nacional de Arte Concreta que se inauguró en São Paulo en 1956, los miembros de Ruptura criticaron a los de Frente por su carencia de rigor estructural y por permitir que la expresión lírica contaminara el arte concreto. El riguroso acatamiento del Grupo Ruptura a los principios del arte concreto internacional era demasiado restrictivo para el más ecléctico Grupo Frente. El cisma llevó a Ferreira Gullar a escribir el Manifiesto Neoconcreto (1959) para la 1ª Exposição de Arte Neoconcreta en el Museu de Arte Moderna en Río de Janeiro. Allí, Gullar objetaba la “peligrosa exacerbación racionalista “del arte concreto y proponía devolverle al arte su dimensión existencial, emotiva y afectiva. Más aún, acercándose a lo que Oiticica vislumbraría más tarde, Gullar articuló la idea de que “no concebimos la obra de arte como una ‘máquina’ ni un ‘objeto’ sino como un cuasi-cuerpo”. Para enfatizar la liberalidad neoconcreta, Gullar aclaró que los artistas neoconcretos no constituían un “grupo” regido por principios dogmáticos. A la larga, los afiliados al neoconcretismo incluirían a Lygia Clark, Lygia Pape, Amílcar de Castro, Franz Weissmann, Sergio Camargo, Ferreira Gullar, Aluísio Carvão, Décio Vieira, Hélio Oiticica, Hércules Barsotti, Willys de Castro, etc. Algunos, como Clark, Pape y Oiticica, resaltaban la importancia del dinamismo y la interacción física entre las obras de arte y su público. Oiticica mismo lo vio así: “...Quería instituir y caracterizar un estado de la vanguardia brasileña, enfrentándola a los principales movimientos artísticos mundiales (Op y Pop), y apuntando al estado del arte brasileño, o las manifestaciones relacionadas con él”.
El nombre de la actual exposición de Hélio Oiticica, El cuerpo del color, proviene de una de sus propias reflexiones. “El color,” afirmó, “tiende a incorporarse’: se hace temporal, crea su propia estructura, por lo que la obra se convierte en ‘el cuerpo del color’”. Esta exposición incluye la producción de Oiticica desde fines de los cincuenta hasta fines de los setenta. En sus obras de fines de los cincuenta, el espectador encara obras en las que el color, el movimiento y las formas siguen los lineamientos del arte concreto brasileño. Son obras no-figurativas, geométricas y destinadas a colgar de la pared. Es con sus “Relevos” que Oiticica comienza la liberación del color de su existencia rectangular y bidimensional. Los Relevos semejan coloridos origami flotando en el espacio: geométricos y mínimamente volumétricos de allí el nombre “relieves”.
En el inventario de la obra de Oiticica hay tres tipos de objetos de particular importancia: bólides, penetráveis y parangolés. Para Oiticica, los bólides (en español, “bólidos”) reflejaban los colores y estructuras de las favelas. Los bolides caixas son curiosas cajas que se pliegan, tienen cajones, almacenan pigmentos, piedritas, conchas, espejos y/o fotografías. Con frecuencia, están hechos de materiales recogidos de la calle y pintados de amarillo, anaranjado o rojo brillantes. Hay también bólides de vidrio, como aquel hecho de un cilindro de vidrio casi lleno de pigmento rosado y dentro del cual se inserta un cubo. En última instancia, estos “bólidos” separaron la obra de Oiticica del principio del arte concreto que impedía la representación. Los bólides son objetos concretos que también representan, no por medio de la similitud, sino por ser muestras de las estructuras y despojos urbanos.
En noviembre de 1964, Oiticica escribió: “El descubrimiento de lo que llamo ‘parangolé’ (jerigonza que nombra una situación de súbita confusión o algarabía) marca un punto decisivo y define una posición específica en el desarrollo teórico de toda mi experiencia con la cuestión de la construcción tridimensional del color”. El parangolé es un tipo de capa, banderola o incluso carpa hecha de tela, papel, plástico, paja y/o soga, cosido y pintado o dibujado. Los parangolés fueron inspirados por las capas que visten los bailarines de la escuela de samba de Magueira, a la cual pertenecía Oiticica. El aspecto conceptual más importante de estas obras es que son arte para ser vestido. Es la participación del espectador la que les da a estas esculturas móviles sus formas cambiantes, y al ponérselas, aquél se convierte en parte activa de la obra.
La interactividad del arte es también un ingrediente central de los penetráveis de Oiticica. Éstas son obras de arte para ser habitadas, tanto como los parangolés son para ser vestidos. Cuando los participantes ingresan en el penetravel y se desplazan de un recinto al siguiente experimentan diferentes sensaciones y sentimientos. Con frecuencia, estas construcciones semejan las viviendas improvisadas de las favelas, donde una cortina o se puede usar una estera en vez de una pared y algunos dormitorios son poco más que cajas. Oiticica invitaba a los participantes a entrar descalzos y habitar esos espacios con actividades de ocio tales como acostarse. La primera de estas obras ambientales fue Tropicália, la cual fue montada en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro en 1967. Fue una obra crucial que propició en Brasil el movimiento Tropicalista en todas las artes: teatro, cine, poesía, artes visuales y música popular. Oiticica reflexionó: “En realidad, con Tropicália quería crear el “mito’ del mestizaje –somos negros, indios, blancos, todo a la vez—, nuestra cultura nada tiene que ver con lo europeo, a pesar de que hasta hoy está subyugada a ello: sólo los negros y los indios no han capitulado. Quien no está enterado de esto puede irse”.
Aristóteles vislumbró que la filosofía comenzaba con el otium —palabra que en español viene a ser “ocio”—, queriendo decir tiempo libre. En otras palabras, si no tienes ocio porque tienes que encargarte de tu neg-ocio (la negación del ocio), no puedes dedicarte a los asuntos de la filosofía. De manera similar, Oiticica inventó el neologismo “crelazer”, que significa “creer en el ocio.” Para él, crelazer se basaba en la alegría y el conocimiento fenomenológico y era un requisito para la creatividad. Asimismo —de una manera no muy distinta a Aldous Huxley y Timothy Leary—, Oiticica creía también en la expansión de la percepción para potenciar el ser creativo; lo llamaba lo “Supra-sensorial”. Lo Supra-sensorial podía alcanzarse mediante estados alucinógenos, trances religiosos y el tipo de delirio al que se llega cuando se baila samba. En sus propias palabras, “Toda la experiencia dentro de la cual fluye el arte, la libertad misma, la expansión de la conciencia del individuo, el retorno al mito, el redescubrimiento del ritmo, la danza, el cuerpo, los sentidos, son finalmente lo que tenemos como armas de conocimiento directo, perceptivo y participativo..., esto es revolucionario en el sentido total del comportamiento”. Esta sensibilidad estética de Oiticica está presente en la exposición El cuerpo del color, más su sensibilidad política, si está, se halla bastante camuflada. Oiticica tiene la última palabra: “...hay elementos aquí que la voracidad burguesa nunca será capaz de consumir: el elemento de experiencia directa de la vida (vivencia), que está más allá del problema de la imagen”.
NOTAS
1. Delirium ambulatorium (1978) es una pieza readymade que Hélio Oiticica produjo a partir de un pedazo de asfalto con la forma Manhattan que encontró en la Av. Presidente Vargas, Río de Janeiro.
2. Anna Dezeuze “Tactile dematerialization, sensory politics: Hélio Oiticica’s Parangoles.” Art Journal. Verano, 2004.
3. Encyclopedia of Latin American History and Culture. Editada por Barbara Tenenbaum, Charles Scribner’s Sons, New York, 1996.
4. Mari Carmen Ramírez, curadora de arte latinoamericano del MFAH, es co-autora del libro de próxima publicación The Body of Color –el mismo nombre que esta exhibición. Aunque no hay créditos curatoriales en la exhibición ni en el website del MFAH, suponemos que es ella la curadora de la exhibición.
5. El abuelo de Hélio Oiticica, José Oiticica (b. 1882), fue líder del grupo anarquista Acción Directa y autor del libro El anarquismo al alcance de todos (1945). El “influenció fuertemente a sus nietos inculcándoles su amor a la libertad y su odio al totalitarismo, al patriotismo, a la religión y al convencionalismo burgués” (En Hélio Oiticica. Witte de With, Center for Contemporary Art, Rotterdam, 1992).
6. Brazil: Body and Soul. Editado por Edward J. Sullivan. Guggenheim Museum, 2002.
FERNANDO CASTRO R.
Crítico de arte.