La pintura retorna y aunque lo haga por enésima vez y por imperativos del destino, del cálculo empresarial o de la moda, lo importante es que vuelve, impulsada tanto por los pintores como por los promotores que pretenden que ocupe de nuevo un lugar central en los escenarios del arte. Sólo que estos últimos, entre los que se cuenta Charles, Gran Saatchi, tienden a olvidar alegremente su historia y las razones de sus idas y de sus retornos. Para la mayoría de ellos, la pintura vuelve simplemente porque tiene que volver, como han vuelto las modas de los 60, de los 70 o de las décadas del siglo pasado, cuyas imágenes todavía no han regresado. En este contexto, la exposición de Guillermo Kuitca en Zurich tenía la enorme virtud de recuperar ese pasado, proponiendo, de hecho, una cierta historia de la pintura de las dos o tres últimas décadas. Muchas cosas le pasaron a la pintura en todos esos años y la pintura de Kuitca ayuda a entenderlo, y no porque ahora —o antes— él haya intentado pintar una historia de la pintura, que también se podría. El asunto es más simple y a la vez más potente: él, desde siempre, ha pintado en conexión muy directa con los problemas que la pintura en cuanto tal estaba abordando o experimentando. Nunca se pinta en balde, y Kuitca nunca lo ha hecho. Desde el comienzo —desde cuando intentaba en el delirio de los 14 años de su edad ser el pintor más precoz de todos los pintores— no quería sólo pintar un buen cuadro. Que esos cuadros se pintan todos los días. No: él quería pintar cuadros que abordaran problemas y plantearan dificultades inéditas; cuadros que fueran más interrogantes que soluciones; cuadros expuestos más a la inquietud que al festejo. Y cuando pintó los primeros cuadros con los que se sintió por primera vez satisfecho, esos cuadros representaban escenas teatrales escuetas, sombrías, amenazantes, que no sabíamos si endosarlas al teatro de la crueldad o al de la pobreza. Esa indecisión se solapaba, además, con una incertidumbre, porque cuando Kuitca pintó esos cuadros eran muchos los que todavía creíamos que las cuestiones de la representación habían quedado definitivamente resueltas en Artaud y la clausura del espacio de la representación clásica, el ensayo crucial con el que Jacques Derrida intentó pensar la novedad ingobernable del happening, repensando el legado de Artaud y de su teatro de la crueldad. Para quienes fuimos entonces sus lectores, la cuestión estaba zanjada: cae el telón y la escena se clausura para siempre: la representación, tanto la específicamente social como la genéricamente social y política, pasa a ser un asunto del pasado. Se terminó. Kuitca dijo no: el telón se levanta de nuevo y “la atroz farsa continúa”. Lo odiamos por haberlo hecho. Y hoy, sin embargo, ¿cómo podríamos reprochárselo? Justamente hoy cuando todo es escena, cuando todo es como en el Gran Teatro de Oklahoma imaginado por Kafka, donde, según el reclamo que subyugó a Karl Grossman, “El que quiera ser artista que se presente. ¡Nuestro teatro puede emplear a todo el mundo, a cada quien en su lugar!” El gran hermano es la cifra de la teatralidad ilimitada del que hoy pasa por ser nuestro tiempo. De hecho, había en la exposición de Zurich un cuadro que podía interpretarse limpiamente como la alegoría conclusiva de esta confusión aparentemente irremediable entre la vida y el teatro. La obra se titula Má Vlast y está compuesta del recorte del título de esta sinfonía de Smetana, diseñado e impreso por la adusta casa discográfica alemana Deutsche Grammophom. Completaba el conjunto una secuencia de tres imágenes que representaban la boca abierta de una escena de un teatro a la italiana, la cortina que la cierra desplegada y un detalle de esa misma cortina. La traducción de Má Vlast, Mi patria, My Fatherland, Mein Vaterland, me resulta absolutamente reveladora de que la única patria que nos está quedando es la representación teatral de la misma.
Pero Kuitca no sólo ha pintado escenas y escenografías insólitas: también ha pintado planos de arquitecturas domésticas y mapas, muchos mapas. Y pintó estos últimos sobre soportes tan sorprendentes como lo fueron en su día los colchones. Aquí, justamente en este punto, emerge otro pasaje de la historia de la pintura, en la que ella conecta con la preocupación por los mapas cognitivos —que diría Frederic Jameson— ofrecidos como un remedio a la difícil experiencia de un retorno al individualismo impulsado al mismo tiempo que el renovado ímpetu de la globalización exponía a cada individuo a un mundo sometido al arbitrio de las fuerzas más abstractas e impersonales del mercado. Más enigmáticas y más ingobernables. El mundo perdía otra vez sentido, y para buscarlo, recuperarlo o producirlo, Kuitca se dio a la tarea de trazar planos y mapas, subvirtiendo los códigos de composición y legibilidad de la cartografía al uso, con el propósito evidente de dejar claro que si necesitábamos mapas, no eran esos mapas los que necesitábamos. En sus mapas, las líneas que en las cartografías habituales delimitan calles, plazas y manzanas han sido reemplazadas por huesos humanos o jeringas, como expresión quizás de todo lo que de amenazante y terrible se oculta tras el semblante amable de las grandes ciudades. Y algo semejante ocurre con sus planos de apartamentos y edificios, que logran componer, en su deliberado esquematismo, imágenes del desasosiego que con tanta frecuencia asedia a los escenarios de nuestra vida doméstica.
CARLOS JIMÉNEZ
Escritor y crítico de arte, curador independiente.