La exposición de la obra de Fernando Botero en la Galería Marlborough el pasado octubre fue sorprendente e impactante, debido a que era totalmente diferente de las acostumbradas figuras redondeadas, alegres y plácidas que nos hemos acostumbrado a ver en sus obras, bien sean pinturas o esculturas.
Su obra se ha hecho tan famosa gracias a sus muchas exposiciones internacionales; no podemos pensar en un centro cosmopolita importante que no haya presentado todavía una exposición suya. Debido al amplio alcance de su arte y a la popularidad de sus temas, también se ha convertido en uno de los artistas del último siglo que se pueden identificar con facilidad. La obra de Botero se ha encargado de forjar un lugar en la historia del arte para los personajes latinoamericanos arquetípicos: la mirada inexpresiva y desdeñosa de los todopoderosos gobernantes militares, las voluptuosas bellezas desnudas embelesadas en narcisista admiración o leyendo cartas de amor tan voluminosas como sus muslos; las cómicas solteronas confinadas en amargos gestos y ridículos trajes, el aspecto surrealista de los santos, milagros y rituales católicos, la rimbombante frivolidad de primeras damas, cortesanas y generales, y las cualidades únicas de sus bodegones, en los que la presencia de los trópicos se revela mediante el persistente zumbido de las moscas. Su parodia de lo estereotipante es un comentario eficaz sobre el estereotipo mismo.
En el pasado, Botero tuvo éxito al enfocar en su obra el tema de la violencia. Su serie de obras sobre la guerra de las drogas en Colombia, ejecutada en la década de 1990, es bien conocida en virtud de que muchas de ellas fueron donadas al Museo de Antioquia, de Medellín, y el Museo Nacional de Colombia, de Bogotá.
Toda la exposición de la galería Marlborough estaba dedicada a los prisioneros de Abu Ghraib, la infame prisión estadounidense en Irak, donde los prisioneros iraquíes fueron torturados y humillados por soldados de Estados Unidos, un oscuro episodio de la guerra de Irak que había generado su propia onda expansiva en las noticias cuando el escándalo estalló en 2004.
Las pinturas de Botero sobre el tema son monumentales; incluso en los lienzos pequeños todo el plano pictórico es absorbido por la representación de cuerpos torturados, la posición de impotencia de las víctimas, a menudo recalcada por la bota militar, la mano enguantada o los feroces perros de ataque de sus captores.
Algunos de los lienzos más pequeños son los más impresionantes, como si el artista hubiera concentrado la fuerza estética y espiritual de la pintura en una imagen impactante, con un impacto similar al efecto que los íconos rusos tienen sobre los creyentes. Dos de ellos representan el mismo rostro martirizado, uno frontal, el otro, de perfil, con los ojos vendados con un trapo rojo y sangrando en forma tal que nos recuerdan las imágenes del Ecce Homo.
Otro retrata un solo pie, hinchado y lacerado por cuerdas alrededor del tobillo, que nos hace pensar en piadosas reliquias de martirio. Como las famosas esculturas en bronce, de manos solas, realizadas por Rodin, dos dibujos representan una mano de un cautivo, abierta en un gesto de tenso desespero, también amarrada en la muñeca; los dos son en extremo elocuentes al proyectar el dolor y desespero de la víctima con tanta intensidad como si toda la figura torturada hubiera sido retratada con truculento detalle.
Los dibujos que acompañaban las pinturas eran, de igual forma, perfectos. Estaban expuestos en una galería aledaña y mostraban el mismo tema de los prisioneros atacados por feroces perros y crueles guardianes. El sobrio y selectivo uso del color en algunos de ellos realzaba la tensión. En uno de lo dibujos, un prisionero cuelga suspendido de sus manos atadas, y sólo una veta de color rojizo que se filtra a través de la venda de los ojos y la cuerda alrededor de las muñecas sugiere el terrible dolor de la víctima. En otro, el reo amarrado está desnudo y arrodillado mientras una bestia en uniforme orina sobre su espalda; allí, el líquido amarillo es el único color de toda la obra, y al igual que en los dibujos de Egon Shiele, el control del color sobre un dibujo en general sin colorear altera el impacto y el clima de la pintura; en este caso, enfatiza la vileza del acto, dirigiendo nuestra atención hacia el humillante proceso.
Es claro que los pintores expresionistas alemanes Otto Dix y George Grosz, que representaron a las víctimas de la guerra a comienzos del siglo pasado, inspiraron a Botero. Pero su ejecución también nos recuerda a los artistas de la Colonia que representaban sangrientos martirios y escenas de la crucifixión en su nativa Colombia. En particular, el tono verdoso de la piel de algunas de las víctimas nos hace pensar en la famosa Death of St. Francis Xavier, del más grande de los pintores coloniales colombianos, Gregorio Vázquez de Arce y Ceballos. Sin embargo, estas pinturas de Botero logran un nivel de expresión que no se había visto con tal fuerza en su obra desde principios de la década de 1980, y en este sentido, la exposición fue un punto sobresaliente de su larga carrera artística. La calidad técnica de las obras es extraordinaria y su expresividad supera todo lo que ha producido.
Toda la serie fue elaborada en un poco más de un año de trabajo (2004-2005) y había sido una exposición itinerante que se vio antes en el Palazzo Venezia, de Roma, el Würth Museum de Künzelsau, Alemania, y la Pinacoteca de Atenas, debido a que el artista decidió no vender las obras y está buscando un museo que desee adquirir la serie completa.
Inmediatamente después de la exposición de Botero, Marlborough presentó una selección de la última obra de Julio Larraz. El pintor continuó el discurso político iniciado por la exposición de Botero, al describir en una serie de lienzos las relaciones tan ambiguas que existen en los centros de poder político de los países tercermundistas. Algunos de estos temas ya habían sido tocados durante su última exposición en la galería, pero esta vez fueron explorados más ampliamente.
Uno de los mejores ejemplos era un gran lienzo titulado The Benefactors, que representa un interesante grupo de políticos o inversionistas rodeados de militares; todos observan un mapa colocado sobre una mesa, en el cual las posiciones militares están representadas por soldados y barcos de juguete; todo el paisaje es árido y de tonos marrón, lo que sugiere el terreno del actual conflicto del Medio Oriente. La actitud imperiosa de los militares más destacados está subrayada por una sonrisa de avaricia, y el gesto del personaje principal, una extraña mezcla entre la cara de un político y el traje y el porte de un banquero o un magnate. Toda la atmósfera está impregnada de misterio, el grupo está apretujado como si estuviera en el palco de un teatro siniestro, y uno de los más amenazadores del grupo, cuyo perfil semeja el de un bulldog enojado, desvía su mirada hacia un lado como si buscara posibles intrusos; detrás de la calva del general, los ojos penetrantes de un agente de seguridad parecen estar haciendo un interrogatorio silencioso.
Otra pintura, titulada The Covenant, era otro punto de vista sobre la nefasta alianza entre el poderío militar y la riqueza de capital. A la sombra de las cuchillas de un helicóptero privado, un grupo de hombres vestidos con trajes de paño, comandantes militares con múltiples señales externas de distinción como hileras de condecoraciones y lujosas charreteras, están reunidos con una figura envuelta en un atuendo árabe convencional; uno de los generales está un poco apartado del grupo, con los ojos protegidos por imponentes anteojos oscuros, y es obvio que trata de detectar la posible presencia de intrusos que pudieran aparecerse en esta improvisada reunión de poderes. El ambiente está saturado de tensión y proyecta peligro para el espectador. Como un grupo de cocodrilos en las plácidas aguas de un pozo, esta reunión es impactante, aunque un poco repulsiva.
En el catálogo encontramos una excelente referencia a estas pinturas específicas: “Gran parte de la obra de Larraz posee un tono político, y este aspecto se ha vuelto claramente más dominante en varias de las composiciones recientes. El público contemporáneo está, por supuesto, acostumbrándose cada vez más a encontrar arte casado con la política. A este respecto, las artes plásticas han dado un giro completo desde el comienzo de la revolución modernista hace casi exactamente un siglo”.
Un par de pinturas retrataba de perfil una cara familiar del campo de la política internacional. Una de ellas, cuyo enigmático título es The Bone Collector, representa la figura mirando de reojo su propia sombra bajo las enormes mandíbulas de dinosaurio del esqueleto de una bestia que está detrás de ella, representada con aterradores detalles. La otra es Man Talking to his Shadow, y retrata la misma figura, sentada en un cuarto vacío, con la cabeza volteada hacia la oscuridad. Las dos pinturas tienen interpretaciones tan enigmáticas como la oscuridad que el personaje retratado parece irradiar. Este sutil e irónico comentario sobre la política internacional es la característica destacada de estos lienzos exquisitamente ejecutados, y era razón suficiente para no perderse esta exposición.
ALBERTO BARRAL