Una muestra de 20 estampas de Belkis Ayón, en su mayoría no exhibidas anteriormente al gran público, se inauguró a inicios de octubre de 2006 en Villa Manuela. Con esta exposición de litografías y colografías, la Unión de Escritores y Artistas de Cuba quiso evocar de algún modo a la destacada grabadora cubana, quien como creadora y vicepresidenta estuvo afiliada a su Asociación de Artes Plásticas. Ahora bien, el propio título de la exposición —Origen de un mito— sugería más.
Las colografías de 1986, con las que Belkis Ayón
egresó de nivel medio en la Academia de San Alejandro, conmemoraban sus
primeros 30 años de vida. Pero, al mismo tiempo, develaban sólidas
germinaciones en la poética de una artista que devino puntal en el grabado
cubano, y cuyo mito se fortaleció con el aura que acompaña a la muerte
sorpresiva y temprana de todo creador excepcional y en plena producción, de
alguien como Belkis Ayón Manso (La Habana, 1967-1999), que dejó la impronta de
su magisterio en la cátedra de grabado de San Alejandro y del Instituto
Superior de Arte, donde se graduó en 1991. E impregnó igualmente su marca en la
génesis y las primeras ediciones de un reconocido evento —La huella múltiple—, que ha tratado de expandir las nociones de la
impresión cual rasgo definidor de la gráfica.
A su vez, la inclusión de estampas realizadas por la Ayón en los pasados años 90, permitió apreciar la consolidación de aquel discurso artístico. Permitió dilatar y recorrer en un breve espacio de metros y de tiempo —diez años— las búsquedas de una artista que se fue haciendo mito mientras penetraba y salía de otro, ancestral: el de Sikán. La leyenda de una mujer, perteneciente a una tribu africana, que supuestamente reveló el arcano del pez Tanze, y con su indiscreción condenó a las demás féminas a estar excluidas de la sociedad ñáñiga o abakuá. Al reinterpretar este mito y crear una iconografía para expresarlo —incluso autorrepresentándose como Sikán— Belkis Ayón transgredió de algún modo la proscripción contra el género femenino ejercida en esa hermandad de hombres solos. Trató de vindicar la beligerancia de la mujer en una congregación cuyos ritos secretos resurgieron en Cuba en la primera mitad del siglo XIX. Para Belkis Ayón, el cerrado círculo abakuá era al mismo tiempo abierto porque se podía imaginar de muchas formas.
Además de transgresión y reconquista —desde el punto de vista ideoartístico—, en la muestra se advirtió una polaridad entre color y “no color”. Dicotomía derivada de la segregación, en el área expositiva, de las dos épocas expuestas y conformadas por obras de los 80, caracterizadas por una explosión y calidez cromática; y otras de los 90, enseñoreadas por el blanco, el negro, el gris, y rara vez por el sepia u otro color. La balcanización entre el antes y el después también mostró contrastes en las dimensiones de las piezas y de las figuras representadas, que resultan de menor tamaño en la primera etapa. El trazado de las formas igualmente estableció diferencias entre ambos períodos. En el primero se percibía cierto primitivismo, muy a tono con el desenfado gestual bastante extendido en la plástica joven de entonces; y en el segundo momento se apreciaban un dibujo menos esquemático y un mayor regodeo en las formas anatómicas, asociado a un creciente dominio técnico del oficio, sin abandonar el silueteado.
Y es que a través de la exposición de ambos períodos también quedaron manifiestos algunos elementos de continuidad, si bien tratados de manera diferente. Ello demostró la evolución de un credo artístico, que siguió indagando en otras aristas y fuentes nutricias del mismo eje temático; quizás con una mayor depuración del tema. Conservó el enfoque de género, y una forma particular de asumir y expresar la eticidad. Prosiguió el interés por la textura, sobre todo en la piel de los personajes, y empleada siempre con sentido simbólico, no meramente decorativo, bien a través de un punteado en los 80, o el “escamado” ulterior que le permitía significar la simbiosis Tanze-Sikán-Ayón. Con este procedimiento, Belkis Ayón se apropió de la voz secreta del pez para dotar de expresión a la mujer condenada al ostracismo.
La exposición no sólo reveló el origen y la ascensión de un mito. Evidenció también la vulnerabilidad de muchas periodizaciones del arte, concebidas más bien con sentido metodológico; y que al generalizar demasiado, esquematizan. Belkis Ayón —como otros artistas cubanos— ha sido usualmente encasillada como paradigma de una década o promoción, en este caso, los años 90. Y, tal vez a partir de esta exposición, Ayón y su obra sean reconsideradas como parte de la riqueza y eclosión cualitativa verificada en los 80 cubanos. La solidez y el carácter renovador de la producción de Belkis Ayón en este período y en el siguiente así lo refrendan.
ISRAEL CASTELLANOS LEÓN