El Museo de Arte Moderno de São Paulo presentó, desde el 26 de septiembre hasta el 3 de diciembre de 2006, la exposición Concreta ’56: a raiz da forma. La muestra conmemoró los 50 años de la histórica y medular aportación que significó para Brasil, la 1ª Exposición Nacional de Arte Concreto1, realizada en la sede del mismo museo, la cual, se constituyó en el ápice de dicho movimiento artístico a escala nacional. La misma congregó a artistas provenientes de São Paulo y de Rio de Janeiro, demostrando diferencias puntuales entre los núcleos paulista y carioca2. Ambos grupos integraron el proyecto estético concretista, provocando un amplio debate crítico, que logró definir las especificidades entre unos y otros.
La exposición actual resaltó las circunstancias históricas de la realidad brasileña durante el decenio 1950-1960, período en el cual el movimiento se desenvolvió, estableciendo interfaces entre la experiencia estética de las artes plásticas y aquella de la poesía vanguardista. Paralelamente, Concreta ’56: a raiz da forma mostró, además, un nutrido perfil de la producción efectuada en el campo del diseño, entre 1948 y 1966.
La exposición reunió a 26 artistas, incluidos 15 pintores, un grabador y 6 poetas, además de 27 diseñadores, todos brasileños. El numeroso corpus expositivo congregó piezas fundamentales de pintura, escultura, fotografía, poesía, material gráfico y publicitario, junto a la nueva visualidad estética, proyectos gráficos realizados sobre cubiertas de libros, discos y folders, trabajos de diseño, mobiliario, entre otros objetos y documentos. Un completo catálogo bilingüe de 311 páginas fue lanzado y presentado durante la muestra. Escrito en lengua portuguesa e inglesa, el mencionado volumen recogió textos, documentos de época, cronología, biografías y un registro iconográfico de obras realmente invaluable.
Un hecho relevante fue la reconstrucción del diseño de montaje original de una de las salas expositivas de la célebre muestra de 1956, en la que no sólo los curadores buscaron las mismas obras presentadas en aquella ocasión, sino que también reprodujeron la distribución museológica original. Ello fue posible gracias al arduo trabajo de investigación del equipo curatorial, que localizó un conjunto de fotografías de aquellos años, conservadas en los archivos, así como revistas y periódicos de la época. Los co-curadores de la exposición Concreta ’56: a raiz da forma fueron Lorenzo Mammi (artes plásticas), André Stolarski (design) y João Bandeira (poesía).
El arte concreto puede ser entendido, dentro del contexto de la historia general del arte, como una actitud que se insertó de lleno en el cuadro o marco histórico del arte moderno. Éste es un pensamiento estético que se esboza ya como movimiento con De Stijl, del cual heredó la comprensión formal del lenguaje pictórico. Por otro lado, el mismo posee puntos en común con las tesis de la Bauhaus, principalmente en lo concerniente a la visión social del arte y la idea de integración de todas las artes en el entramado de la ciudad y en la vida colectiva. Indagando en sus orígenes, la conceptualización deriva, sobre todo, de las teorías de Max Bill, al adoptar, justamente, la denominación arte concreto. En este sentido, desde sus inicios, los concretos intentaron delimitar y diferenciar sus experiencias, en relación con el arte abstracto, buscando como modelo su aprendizaje en la Bauhaus, que le aportó, aún más objetividad. De allí, se deduce y comprende que colores y formas son hechos o acontecimientos que pertenecen a la esfera de la pura percepción, así como de energías que interactúan, dinámicamente, en el dominio visual. Tal experiencia se suma a la estrecha aproximación con la ciencia matemática, siendo ésta la motivación de las formas que nacen sin referencia a la realidad natural3.
En Brasil, el concretismo fue el movimiento más importante del decenio de 1950, cuya repercusión e importancia histórica es semejante al modernismo de los años 20. La exposición Concreta ´56: a raiz da forma representó, como se estila decir, no sólo el punto culminante de ese movimiento en el país, sino que, además, tuvo también otro mérito importante: permitió evidenciar diferencias significativas entre los colectivos o grupos de artistas visuales de São Paulo y de Rio de Janeiro.
Después de dicha exposición, el pensamiento crítico ha podido señalar, con toda claridad, dos líneas de contribución en la vertiente concreta brasileña: la de los concretos, en São Paulo, y la de los neo-concretos, en Río de Janeiro. Los artistas paulistas, que pasaron a ser llamados “concretos” o “concretistas”, recibieron un fuerte impacto de la obra y el legado vanguardista de Max Bill. El artista suizo, expuso en el MASP (Museo de Arte de São Paulo), en 1950. Igualmente, participó como artista invitado en la 1ª Bienal de São Paulo. Nuevamente, aquí Max Bill resultó galardonado con el Gran Premio del evento, por su obra Unidad tripartita (actualmente, en el acervo del Museo de Arte Contemporáneo de São Paulo), y la presencia de los abstracto-geométricos suizos representó, para los paulistas, una referencia sustancial en la orientación de su plástica, siempre próxima a la realidad científico-matemática y en la búsqueda de nuevos procesos técnicos. A tales fines, se embarcaron en la exploración y la reflexión sobre a la forma y el espacio; observaron su orden matemático; investigaron la dimensión de la Gestalt; realizaron trabajos seriales, de progresión modular; también buscaron nuevas técnicas, innovadores procesos de producción, abandonando el culto de la pintura al óleo y pasando a trabajar sobre eucatex y con tintas industriales, utilizando la pistola.
Aracy Amaral, en un texto de su autoría de 19774, destacó esta cuestión técnica y observó que, en São Paulo, la relación con la industria y la tecnología, la aplicación del trabajo del artista en la vida práctica, el “entendimiento del arte como producto”, son todas características importantes que se deben tener en cuenta. Por otra parte, Amaral observó, que no es casual que el grupo paulista publicara sus manifiestos en la revista Arquitectura y Decoración, dado que actuaban profesionalmente en estos campos, así como en la publicidad y en las artes gráficas.
En un texto titulado, “El objeto”, publicado en la anteriormente mencionada revista, hacia diciembre de 1956, Waldemar Cordeiro puntualizaba lo siguiente: “El concepto de arte productivo es un golpe mortal al idealismo y emancipa al arte de la condición secundaria y dependiente a la que estaba relegado”. En este escrito, el artista señalaba que “el arte no es mera expresión del pensamiento intelectual, ideológico o religioso”. Sus formulaciones estéticas hallaron un fuerte punto de apoyo en las tesis de Konrad Fiedler (teoría de la pura visualidad).
El grupo paulista se fue articulando alrededor de la figura pionera de Waldemar Cordeiro, su principal teórico, y reunió a los siguientes artistas: Geraldo de Barros, Lothar Charoux, Kasmer Fejer, Anatol Wladislaw, Leopoldo Haar, Luis Sacilotto, Alexandre Wollner, Judith Lauand, Maurício Nogueira Lima y Hermelindo Fiaminghi.
En São Paulo, el movimiento concreto tuvo como instancia fundamental otra exposición, igualmente realizada en el Museo de Arte Moderno —la muestra del Grupo Ruptura—, que tuvo lugar en 1952. En dicha ocasión, los expositores presentaron un manifesto, con el mismo nombre del grupo5. La muestra y el Manifiesto Ruptura alcanzaron una profunda repercusión en el medio artístico, provocando una gran polémica entre artistas y críticos, que causó un amplio debate en la prensa.
En el mismo año de 1952 surgió una revista importante para la poesía concreta, Noigandres, que tenía a los hermanos Haroldo y Augusto de Campos, junto a Décio Pignatari, como protagonistas.
En Rio de Janeiro, todavía en 1952, apareció el Grupo Frente, reuniendo artistas abstractos de diversas orientaciones. Un año después en 1953, tuvieron lugar en el Museo de Arte Moderno de dicha ciudad, las conferencias de Max Bill y del crítico argentino Jorge Romero Brest, así como una exposición de los concretos argentinos. Por lo tanto, se dio una importante interacción entre los artistas ligados al arte concreto de ambos países.
Mientras vivía, en esa época, en Rio de Janeiro, Mário Pedrosa, se convirtió en una presencia teórica relevante para el campo de la crítica de arte, del mismo nivel y estatura intelectual que Waldemar Cordeiro para São Paulo. Pedrosa fue quien fomentó las ideas concretistas en el ambiente artístico carioca. Este mismo rol también lo tendría, un poco más tarde, el poeta Ferreira Gullar.
Gullar realizó un trabajo crítico monumental y relevante para el proceso de diferenciación que mediaba entre las contribuciones de los creadores paulistas y los cariocas. Estos últimos serían denominados “neoconcretos” o “neoconcretistas”. El reconocido crítico suscribió, junto con Reinaldo Jardim, Theon Spanudis y con artistas plásticos, del calibre de Amílcar de Castro, Franz Weissman, Lygia Clark y Lygia Pape, el Manifiesto Neoconcreto, pieza esencial y documento programático fundacional, en el marco de la historia del movimiento. Gullar, a su vez, escribió otros importantes textos que teorizaban sobre la peculiaridad y singularidad de la producción de los artistas cariocas.
Los cariocas, en contraste con los paulistas, no reivindicaron que el artista integrara un nuevo proyecto social o tuviera una nueva función en la sociedad. Por otro lado, los artistas ligados al movimiento neoconcretista no estuvieron interesados en poseer un desenvolvimiento profesional dentro de las actividades industriales, publicitarias o del design6. Ellos investigaron y proclamaron la libertad de experimentación y de la subjetividad y, cuando rompieron con el espacio tradicional de la obra de arte, pasaron a trabajar estructuralmente con el espacio-ambiente, llegando también a “concretar” experiencias corporales y performáticas.
Ferreira Gullar7 nos hace recordar, en el momento de revisión histórica, citando el manifiesto publicado, en el catálogo de la 1ª Exposición Neoconcreta, que allí se definió la posición de los artistas y poetas, con respecto no sólo al arte concreto, sino también al arte contemporáneo de aquel período. Un pasaje esclarecedor de dicho manifiesto propone:
“El arte neoconcreto, nacido de una necesidad de expresar, dentro del lenguaje estructural de la nueva plástica, la compleja realidad del hombre moderno, niega la validez de las actitudes cientificistas y positivistas para el arte y reposiciona el problema de la expresión, incorporando las nuevas dimensiones verbales8”, creadas por el arte no figurativo-constructivo... Debe considerarse que, para los neoconcretos, la obra de arte es un ser cuya realidad no se acaba en las relaciones exteriores de sus elementos y solamente se da plenamente en el abordaje directo, es decir, de naturaleza fenomenológica.
El aporte de la fenomenología es haber proporcionado un fundamento metodológico de primera agua, diferenciador para la experiencia constructiva carioca. En la interpretación de Gullar y sus compañeros, la experiencia enseña que, en la percepción, el mundo es un campo ambiguo y preñado de significados y sentidos inherentes a la propia relación hombre-mundo.
Entre los artistas que formaron el movimiento neoconcreto en Río de Janeiro figuran los nombres de Lygia Clark, Lygia Pape, Hélio Oiticica, Amílcar de Castro, Franz Weissman e Ivan Serpa.
La muestra Concreta ‘56: a raiz da forma proporcionó no sólo un rescate histórico de la exposición que consolidó el Proyecto Concreto en el escenario cultural brasileño, sino que, ante todo, permitió la revisión de las tesis que sustentaron este rico momento de la historia del arte en Brasil. Era una época de optimismo, de una enorme ansia de modernización social, cuyo símbolo mayor fue la construcción de Brasilia, nueva capital del país.
El concretismo y el neocontretismo se materializaron como estéticas grupales, en un período de notable desarrollo de la industria y de la internacionalización del país.
NOTAS
1. La Exposición Nacional de Arte Concreto fue realizada, en 1956, en el Museo de Arte Moderno de São Paulo y, posteriormente, en 1957, en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro.
2. “Carioca” es un término utilizado para definir a quien nace en la ciudad de Río de Janeiro.
3. Ferreira Gullar, “Arte neoconcreto: una contribución brasileña”, En Proyecto constructivo brasileño en el arte, ed. MAM/Río y Pinacoteca del Estado de São Paulo, 1977.
4.Dos líneas de contribución: concretos en São Paulo/ neoconcretos en Rio, Ibidem.
5.El Manifiesto Ruptura fue firmado por Charoux, Cordeiro, de Barros, Fejer, Haar, Sacilotto y Wladyslaw.
6.Solamente Amílcar de Castro estaba involucrado con la producción en el campo gráfico, siendo diagramador del Jornal do Brasil, importante periódico de Río de Janeiro.
7. En el texto Da arte concreta à arte neoconcreta, compilado en el libro Projeto construtivo brasileiro na Arte, anteriormente citado.
8.Con “verbales” se definen “nuevos vocabularios” de un lenguaje geométrico inédito.
* Todas las obras son fotos de Luigi Stavale y cortesía del Museu de Arte Moderna de São Paulo.
LISBETH REBOLLO GONÇALVES