Una vez más la bienal abre sus puertas al público que acude masivamente al pabellón del parque Ibirapuera. La entrada es gratuita. En realidad, algunas de las actividades que esta edición contempla comenzaron hace meses: los seminarios de crítica, el proyecto educativo y las estadías de una decena de artistas extranjeros que permanecieron por varias semanas o meses en diferentes puntos del Brasil, empapándose de sus particularidades y creando obras específicas para la exposición.
El título de la bienal –Como vivir junto– fue tomado de la introducción que hizo Roland Barthes a uno de sus seminarios en el Collège de France, en la década de 1970. El seminario buscaba explorar la realidad de grupos específicos (por ejemplo unos monjes tibetanos) en los que la cohabitación no restringe la libertad individual. Se proponía una reflexión sobre “la vida colectiva en espacios compartidos, sobre la yuxtaposición de ritmos diferentes en un mismo espacio físico”1. El semiólogo remite, de inmediato, al campo sociológico. Interpretando este pensamiento, los curadores estructuraron el marco teórico sugerido inicialmente por Lisette Lagnado, la curadora general. ¿Qué función cumple el arte en la sociedad? ¿Cuál es la tarea del artista? ¿Y la del público? ¿Cuáles son y cómo funcionan los espacios expositivos? ¿Cuál es la dinámica que rige las relaciones del individuo (el artista) en relación con la sociedad? ¿Cómo se puede Vivir junto (Live together, Vivre ensemble)? Si el título de la muestra supone respuestas, la exposición hace énfasis en las no respuestas o al menos, en las respuestas negativas.
Los conceptos rectores hubieran permitido una bienal memorable. No resultó así por falta de obras más significativas.
En la misma línea de pensamiento de Barthes se inscriben las teorías y prácticas de los otros dos mentores de la bienal: el brasilero Hélio Oiticica (1937-1980) y el belga Marcel Broodthaers (1924-1976), este último homenajeado con uno de los seminarios y una pequeña presentación en el tercer piso. Asuntos como arte y vida, convivencia, tolerancia —o sus opuestos— discriminación y marginalidad resultan claves interpretativas importantes para visitar la muestra. De Oiticica no se exhibe ninguna obra; varias galerías importantes de la ciudad sí las muestran, permitiendo una breve aproximación al trabajo del importante artista carioca.
Esta vez se suprimieron las representaciones nacionales, en busca de eliminar la tensión entre los artistas “oficiales” y los invitados directamente por la bienal. Nuevamente –como en la anterior edición– se prescindió de las tradicionales exposiciones museográficas, de “grandes nombres”. Por lo tanto, los 118 artistas fueron todos convidados directamente por el equipo curatorial, integrado por la curadora general y los cocuradores: Adriano Pedrosa, Cristina Freire, José Ignacio Roca y Rosa Martínez. Además, Jochen Volz fue invitado para coordinar el homenaje a Broodthaers. Difícil trabajo, ya que el artista, esencialmente conceptual, realizó muy pocas obras “exhibibles”. Es la primera vez que un curador general de la bienal constituye un equipo con la misma autoridad que la propia para determinar los contenidos de la exposición. Indudablemente, lo mostrado en el pabellón del Parque Ibirapuera tiene mayor coherencia conceptual de lo que tuvo en anteriores exposiciones. También adolece de ser radicalmente excluyente. Dominan, ampliamente, los formatos (antes se llamaban géneros) de la fotografía y el video. En colaboración con la Cinemateca de la ciudad, el cine tiene su quincena específica. En orden numérico, seguirían las instalaciones. Algo hay de dibujo, y poca pintura y escultura. Y, naturalmente, performances escalonadas a lo largo del tiempo de la exposición. Cada artista participa con varios trabajos, lo que permite un mejor conocimiento de su trayectoria, aunque algunas participaciones estén dispersas en varios lugares de la muestra.
Unos cuantos de los participantes están fuera del edificio de Niemeyer: en el Parque Ibirapuera, en diferentes puntos de la ciudad de São Paulo, como estaciones del metro o puntos estratégicos de avenidas importantes del centro. La bienal ocupa un tiempo-espacio enorme, muy difícil de aprehender en su totalidad para los no residentes en la ciudad.
Especial aplauso merece el diseño del montaje en el pabellón bienal. Estuvo a cargo de la arquitecta Marta Bogéa y sus colaboradores. Ellos lograron generar un recorrido desahogado, alternar correctamente sombra y luz, dar cabida a propuestas muy disímiles. Una falla: el espacio demasiado luminoso asignado en la tercera planta a dos de los videos de María Teresa Hincapié, condición que los tornaba casi invisibles.
Tres publicaciones servirán como récord histórico: una guía de los artistas participantes, en donde se reemplaza la habitual biografía por una entrevista, hecha por un representante de la institución a cada uno de los artistas presentes en la muestra o tomada de textos ya publicados. Las entrevistas giran, naturalmente, en torno a los trabajos presentados. La Guía no da cuenta del listado completo de las obras exhibidas. Una segunda publicación, prevista para noviembre, compila los textos de los curadores y otros colaboradores, incluidos un cuaderno de imágenes y proyectos de artista, específicamente desarrollados para este libro. En diciembre aparecerán los anales de los seis seminarios organizados a lo largo del 2006: Marcel, 30, Arquitectura, Reconstrucción, Vida colectiva, Trocas (Trueques) y Acre.
El proyecto educativo, encabezado por Denise Grinspun, creó cinco núcleos de discusión sobre arte contemporáneo, en colaboración con los Centros Educativos Unificados, en las zonas periféricas de la ciudad, y un dossier de material didáctico, destinado a los maestros de las escuelas primarias brasileras, que fue distribuido gratuitamente. Además, el cuerpo de guías, numerosísimo, recibió un estricto entrenamiento durante los dos meses previos a la apertura. La bienal quiere ampliar el espectro del público visitante, usualmente limitado a las clases pudientes, incentivando la curiosidad de los menos favorecidos. Cuál será el beneficio, es asunto de verse.
Un recorrido general de los tres pisos del edificio ofrece un constante cambio de fotos a videos, de videos a instalaciones, de instalaciones a dibujos. El montaje no obedece criterios tradicionales, como nacionalidades, géneros o similitud de lenguajes. Las obras de mayor tamaño ocupan, como de costumbre, el espacio de la primera planta.
Apenas ingresa, el visitante encuentra la conmovedora instalación de la surafricana Jane Alexander (1959). Se trata de un rectángulo de césped vivo, rodeado por una doble pared de malla de alambre; entre las dos paredes, como un corredor perimetral, el piso está cubierto por guantes de trabajo y herramientas cortantes, como machetes, hoces y guadañas. Cuatro hombres uniformados vivos custodian la instalación. Dentro, en el césped, aparece un extraño ser medio hombre, medio pájaro gris, solitario y mudo. Con justa razón el entrevistador S. Matijcio recalca la “cualidad visual innegable que funde horror y seducción”2. Es una imagen poderosa del apartheid y de todos los guetos que la raza humana se empeña en instaurar.
“Horror y seducción”… Lo mismo podría decirse de otra instalación que encontramos en la misma planta, la del suizo Thomas Hirschhorn (1957), residenciado en París. Aquí se trata, con una crudeza difícil de soportar3, un asunto inherente a la vida misma: la violencia, es decir, el elemento que dificulta “viver junto”. Un gran espacio conformado por altas paredes de cartones unidos con cinta adhesiva presenta en su interior una gran cantidad de mesas y estantes, absolutamente llenos con libros de pensadores y filósofos, de Hegel y Kant hasta Deleuze y Habermas, amarrados con la misma cinta adhesiva que una infinidad de herramientas de trabajo: martillos, sierras, picas, clavos y tornillos, además de monitores de video y graffiti; uno de éstos reza “Los insensatos”. El espacio totalmente saturado casi produce claustrofobia. En cada grupo de libros sellados (y por lo tanto negados) y herramientas, hay fotografías horripilantes de cadáveres, o segmento de éstos, visiblemente destrozados, sanguinolentos, mutilados bárbaramente. Los libros sellados e inutilizables, las herramientas sin estrenar y las fotografías detonan una reacción de fascinación y espanto. Conceptual y visualmente, es la obra más violenta de la bienal. Y la que en forma más radical denuncia la incapacidad de convivencia de los humanos.
Por comparación, la ciudad de azúcar —inspirada por Pernambuco— de Meschac Gaba (Benim, 1961) parece un juego de niños; el artista, que vive en Alemania, asegura que para convivir se requieren armonía, dulzura y amor. Junto, las ristras de paraguas suspendidos desde el techo y las pirámides de alisadores de pañete instaladas en pirámides por el brasilero Marepe (1970) ponen la nota divertida e intrascendente del área.
Ivan Cardoso (1952), cineasta carioca, rinde un homenaje directo a su amigo Oiticica, tanto con sus cortometrajes como con una mesa de luz cubierta integralmente con cintas cinematográficas: “Cada vez que quiero ver a Hélio vivo, miro mis películas… en las películas él no ha muerto”4.
En el sector opuesto a la entrada y en el medio nivel superior encontramos algunas obras interesantes: las bellas fotografías Washing, siete enormes fotos literalmente lavadas, de manera que se llega a imágenes casi abstractas, y el taller fotográfico de Wang Youchen (Beijing, 1964), un cuarto oscuro real en donde el público puede desarrollar sus negativos según las viejas técnicas fotográficas; los habitáculos de plástico que el argentino Tomás Saraceno (1973) imagina como posibles casas voladoras y ubicuas; el video de la mexicana Minerva Cuevas (1975), Donald McRonald, registro de una acción en la que un actor disfrazado de payaso “ilustra” a los clientes de un local de fast-food sobre los costos de consumir hamburguesas y papas fritas: colesterol alto, sobrepeso, etc., al tiempo que les pide dinero. En un muro lateral, Adel Abdessemed (1971), argelino radicado en París, expone nueve grandes círculos hechos con alambre de púa. Otra trampa de interpretación: la obra casi minimalista, elegante, encierra conceptos dramáticos sobre la exclusión, los territorios prohibidos, el confinamiento. Les racines du mal del arquitecto francés Didier Faustino (1968), una estructura metálica que parece un gran insecto, genera un espacio propio dentro del hall frente a los habitáculos de plástico; el autor lo define como un islote de reunión y declara que “el arte se tornó hoy el laboratorio del mundo”5. El espacio Eloísa cartonera montado por un colectivo de artistas argentinos, reproduce en la Bienal (y fuera de ella) un pequeño taller editorial artesanal. Con materiales de desecho recuperados por los cartoneros, el equipo manufactura libros con textos de autores latinoamericanos. Cada libro es único, algunos están a la venta a muy bajos precios. Los integrantes del grupo, constituido en 2003, consideran su trabajo como forma de intercambio entre la función artística y la vida cotidiana.
Subamos a la segunda planta, en donde se exhiben los trabajos de 51 artistas. Quince son videoinstalaciones. Poético, el registro de una acción montada por el israelí Yael Bartana (1970), residente en Amsterdam: la acción se ubica en el islote de Andrómeda, frente al puerto de Jaffa. Un hombre rema solitario hacia el islote, coronado por la bandera israelí. El hombre cambia la bandera por un olivo que ondea al viento. Tonto, el video del puertorriqueño Pepón Osorio (1955), radicado en Filadelfia. Muestra a un hombre que corre, de espaldas al espectador, sin nunca arribar a su destino. La pantalla está detrás de una tosca barrera de maderos horizontales, así que el espectador debe espiar la imagen. Demasiado cerca de otro video, del inglés Willie Doherty, mostrado hace dos Bienales, en el que un hombre corría sin parar, de frente y de espaldas, por un túnel vehicular londinense. Mucho más divertido Verde oliva, acción montada y registrada por Narda Alvarado (La Paz, 1975): de un cuartel urbano sale una fila de policías que corta el tránsito de una gran avenida. Cada uno tiene un plato con una aceituna verde. Obedeciendo al silbato, proceden a comerla mientras los furiosos automovilistas protestan con los pitos de sus autos. Luego, los uniformados dan media vuelta y regresan en fila y marchando al cuartel. Tiempo total, 4´30”.
El género fotográfico es más generoso y variado: testimonios, retratos, imágenes logradas con cámara de orificio (una simple lata perforada que recoge los principios de la antigua camera oscura). Usando uno de estos artefactos, la brasilera Paula Trope (1962) creó una serie de imágenes que traen a la bienal las fantasías y vivencias de un grupo de adolescentes de la favela de Pereirão, en Rio. Con pedazos de tejas y ladrillos, maderas y cajas en desuso los chicos han creada una favela en miniatura, el Morrinho, que hoy ocupa cerca de 300 m2, con sus habitantes, tensiones y conflictos. La fotógrafa da preeminencia a los autores del juego, entusiasmados al ser protagonistas de un trabajo serio que los tiene en cuenta. Muy bellas las tomas de las azoteas de el Cairo, hechas por Randa Saath (1963); la serie se titula Bajo el mismo cielo y muestra los usos variados, a veces insólitos, que tienen los techos planos de la ciudad egipcia. El fotorreporter Miki Kratman (1959), argentino que vive en Israel, trae imágenes del muro que separa varios territorios palestinos e israelíes; de preferencia, algunos segmentos en los que uno o varios artistas anónimos han pintado el panorama que el muro no deja ver. Si impacta en las fotografías, ¿cómo será en la realidad?
En su instalación, la boliviana María Galindo (1964), feminista vinculada al grupo Mujeres Creando, también usa fotos, no las propias, sino las del archivo de Cordero, conocido fotógrafo social de inicios del siglo XX. Son fotos de detenidas, o de grupos alzados en armas, y fotos de fiestas sociales, que, combinadas con varios textos manuscritos directamente sobre los paneles del espacio expositivo, denuncian la tremenda injusticia social de la época (?) en el país andino, y la opresión de mujeres e indígenas. Tono de registro tiene la participación de Claudia Andujar (1932), brasilera nacida en Suiza. En 1981 y 1983, la fotógrafa acompañó a un equipo médico voluntario que decidió vacunar a varios grupos de yanomamis, muy vulnerables a enfermedades llevadas a la selva por la penetración blanca. Los retratados6 son identificados con un número –como se usa en los registros policiales–. La fotógrafa explica que debían identificar a las personas, ya que los indígenas de esta etnia, por cultura, no tienen nombres propios. La serie se titula “Marcados” y naturalmente suscita una reflexión sobre el destino de los grupos nativos amazónicos, cada vez más acorralados por el hombre blanco.
La instalación del bogotano Alberto Baraya (1968), quien participó en el programa de artistas residentes que viven en el estado de Acre, trae una bocanada de aire fresco, pese a su irónico comentario. Desde hace varios años, el artista trabaja como “botánico”, montando una enorme colección de material vegetal… de plástico, para constituir un herbario a la manera de los que realizaban los naturalistas de los siglos XVIII y XIX, debidamente registrado, ordenado, sellado. Tras la divertida mimesis se esconde una denuncia de los problemas que acarrea la globalización “que alcanza hasta los lugares más remotos del mundo y evidencia una ruptura de fronteras culturales”7. No está el enorme árbol del caucho: está el molde de su corteza, hecho con látex, tendido como una piel vacía sobre un enorme podio.
También como recolector actúa el catalán Antoni Miralda (1942). El trabajo Sabores y lenguas —work in process— busca exaltar la comida como cultura y analizar similitudes y diferencias de las comidas propias de varias ciudades del continente latinoamericano. La información recabada va constituyendo un archivo para el FoodCulturalMuseum, con sede en Barcelona. La exposición usa la imagen de la lengua humana como símbolo. Grupos de treinta a cuarenta platos rasos intervenidos8, ordenados sobre el piso, muestran cómo vivencia el tema de la comida un grupo popular de las ciudades ya visitadas por el proyecto: Miami, Caracas, Lima, Bogotá, México, La Habana y São Paulo9. Además, los muros del espacio asignado al fondo de la segunda planta están totalmente forrados con fotografías de puestos populares de comida en la ciudad paulista, desde el carrito callejero hasta el boteco de la esquina. La instalación resulta divertida; traigo a cuento sólo un ejemplo de los platos, ubicado en el bloque de La Habana. El plato muestra, pintado, un esqueleto de pescado y la leyenda “¿Y qué les daremos si piden pescado?”.
Investigadores al paso, Raimond Chaves (Bogotá, 1963) y Gilda Mantilla (Los Ángeles, 1967), que viven en Lima, hicieron una parte de su viaje a la bienal vía fluvial, desde Colombia y Perú al Brasil, registrando en dibujos sus hallazgos y vivencias. Más atrayente que los dibujos, falsamente ingenuos, resulta la contribución de Chaves y su colección de fundas de viejos LP de música latina intervenidas y comentadas por el artista. Varios astros de la canción latina popular están presentes, con sus frases grandilocuentes o su doble sentido, lectura implícita de todas las hablas latinas del continente.
La participación del connotado Rikrit Tiravanija (1968), nacido en Buenos Aires y de ancestros Tailandeses, parece anodina. Es una casita de hojalata, con palmeras en su interior, trabajada a partir de un modelo de casa tropical, de Jean Prouvé. Dice el expositor: “Una enfermedad tropical, la Casa Tropical es un exorcismo arquitectónico de la representación exótica de la alteridad…”10. “E d‘aí? ”, como dirían los brasileros.
Curiosa la participación de la francesa Dominique González-Foerster (1965), quien genera un “Espacio de juego”, multiplicando los pilares de fuste redondo del edificio de la bienal; así, quiebra con las falsas columnas el orden racionalista del espacio interno. También curiosa e interesante la pintura del venezolano Juan Araujo (1971), quien reproduce, pintándolas, fotografías o capas de libros sobre arquitectura, en un reverso de técnicas y procesos artísticos bastante original.
Subamos otro piso en la bienal. Sólo 33 artistas en la media planta que la exposición ocupa. Jarbas Lopes (Nova Iguaçu, 1964) muestra fotografías y bicicletas intervenidas con trabajo de mimbre o paja, especies de forros que las hacen divertidas e inusables. Tader Pogaar, eslovaco (1960), nos lleva con sus fotos a los mercados informales de su ciudad; tales vendutas resultan absolutamente familiares en Latinoamérica. El video de una hora de la italiana Monica Bonvicini (1965), Martillando (una vieja discusión) muestra el brazo de una mujer que golpea con una maza un muro que nunca se cae. El japonés Shimabuku (1969), residenciado en Berlín, también exhibe videos. En uno de ellos, los repentistas11 Peneira & Sonhador inventan música y letra para la historia que el artista hace con un pulpo vivo12. Conmovedora la instalación de la coreana Sanghee Song (1970) con la que denuncia la opresión de la mujer en las culturas tradicionales del Oriente. La divertida parodia a la gimnasia de alongamiento Inners–elevator stretching del checo Antal Lakner (1966) es una videoinstalación que evidencia el interés del artista por los espacios públicos móviles (ascensores, escaleras automáticas, vagones de metro o tren), ¿cómo podemos aprovecharlos mejor? Haciendo gimnasia en ellos, por ejemplo.
Al espacio en torno de la gran rampa lo cierra una especie de muro íntegramente recubierto con los papeles recortados —el arte de extraer formas y figuras de una hoja de papel— enviados por el Long March Project, iniciado en 1999 en Beijing. “Hoy, China está en una nueva Larga Marcha en dirección al desarrollo…”. En el municipio de Yanchuan, miembros del proyecto, artistas y funcionarios culturales interactuaron con los pobladores, rescatando el tradicional arte de los papeles recortados. Se exhiben los cientos de resultados de ese trabajo, todos de papel rojo, cada autor reseñado con su foto y un texto en chino. Además, hay un catálogo y un video que muestra a varios cortadores en acción13.
Seis videos y varios conjuntos de fotografía representan a la cubana-norteamericana Ana Mendieta (La Habana, 1948 - Nueva York, 1985). Sus conocidas acciones, performances e intervenciones destacan el uso del propio cuerpo, casi siempre desnudo, como soporte, en busca de una integración radical con la tierra, el fuego, el agua. Vistas a distancia, a 25 años de su muerte, pierden parte de su capacidad de choque, pero sin duda ganan en contenido poético. La entrevista fue tomada del libro Performance artists talking in the eighties14. Un poco más lejos, varias fotografías y videos de Gordon Matta Clark (N.Y. 1943-1978). Algunos de los edificios “agujereados”, el subsuelo de la Ópera de París, la reconstrucción de uno de los muros fabricados con desechos, y fuera del edificio, un gran colector de basura con viejas puertas y ventanas, especie de habitáculo irónica. En total, no queda clara la relevancia de este arquitecto desconstructor y perfomer. El pabellón Ying y Yang de Dan Graham (1942), una construcción sinuosa en vidrio espejado, acrílico, plomo, linóleo, piedritas y agua, es mucho más elocuente.
Intentemos algunas conclusiones. Primero, no es, tampoco está, una bienal destacada. La tremenda carga conceptual la hace una exposición dura, difícil de penetrar, aun para personas medianamente informadas. Muchas de las obras exhibidas no tienen la calidad plástica necesaria para vehicular sus mensajes, haciéndolas aburridas, pesadas o simplemente intrascendentes.
La autoría de muchísimos de los trabajos presentados corresponde a artistas jóvenes, que apenas desarrollan sus inquietudes y trayectorias. No son obras maduras sino peldaños en el camino que se está haciendo: apenas si logran dar una idea de para dónde va la expresión plástica. Se cuestiona así el valor modélico de una megaexposición como ésta. La pregunta es de fondo: ¿Para qué sirve una bienal como la de São Paulo? ¿Nos contestarán los curadores cuyos textos aparecen en noviembre?
NOTAS
1. Solange Viana, Asesoría de prensa de la Bienal.
2. MSteven Matijcio, Guía, p.102.
3. Los niños y adolescentes no pueden ingresar a este espacio.
4. Ivan Cardoso, entrevista con A. Leite y C. Starling, Guía, p. 96.
5. Didier Faustino, Guía, p. 62.
6. Son fotos en blanco y negro, ampliadas a formato de 60 x 50 cm.
7. Alberto Baraya, Guía, p. 24
8. “Decorados”, dice el autor del proyecto.
9. El artista catalán vive entre Barcelona y Miami.
10. Rirkrit Tiravanija, Guía, p. 210.
11. Repentistas son los trovadores populares brasileros.
12. Aquí hay un juego de palabras: povo, en portugués significa tanto pulpo como pueblo, población.
13. Vale la pena recordar que México y Guatemala tienen una artesanía similar.
14. U. de California, 2000.
*Fotos: León Birbragher.
MARÍA ELVIRA IRIARTE
Doctora en Historia del Arte con Maestría en Bellas Artes. Actualmente profesora en el área de historia del arte, Escuela de Artes de la Universidad Finis Térrea de Santiago de Chile.