El título de la exposición que se presenta en el Kunsthaus Zurich –The Expanded Eye (El ojo extendido)– es tan similar a la muestra The Responsive Eye (El ojo sensible) del Museo de Arte Moderno de Nueva York de 1965 que parece redundante.1 Para peor, uno se pregunta qué otra cosa se puede esperar de las artes visuales que presentar algo para el ojo. Sin embargo, la muestra de Zurich rápidamente afirma su legitimidad como una respuesta dentro de la historia del arte a las preguntas que surgen de la muestra del MoMA de 1965. Esta muestra definía el ojo como un receptor de estímulos fisiológicos. La muestra presente sugiere que la vista es mucho más que eso. De hecho, se podría decir que esta exposición es la que hubiera debido tener lugar en 1965. Las premisas son mucho más acertadas, interesantes y cuidadosas.
La muestra de 1965 trataba de aislar las reacciones psicomecánicas del ojo enfrentando estímulos externos, con la aspiración de darles el estatus de un movimiento artístico coherente. En su introducción al catálogo, William Seitz, curador de la muestra, hizo lo más que pudo para evitar la reducción del ojo a una mera definición anatómica2. Pero a pesar del esfuerzo, la muestra llevó al público en otra dirección y la exposición rápidamente adquirió el sobrenombre de “op-art”. Inadvertidamente, la muestra del MoMA tuvo el doble efecto de acortar la vida del pop-art que en esos momento parecía haber culminado en el mercado, y la de sustituirlo por uno de los movimientos de más corta duración en la historia del arte occidental3. La artificialidad de todo esto se reflejaba en la falta de respeto con la que se había acumulado una serie de artistas importantes e interesantes con base en similitudes superficiales en la presentación de las obras, y no con base en cómo compartían la investigación de problemas concretos. El hilo que unía a las obras de la muestra del MoMA era el deslumbramiento de la percepción. En una vuelta de tuerca irónica, las ilusiones ópticas y trucos tomados de los libros de psicología se convirtieron en íconos artísticos gracias a los mismos métodos que el pop art había aplicado a las imágenes comerciales. El op art -–gnorando y, en cierto modo contradiciendo lo que los artistas estaban tratando de lograr– por un tiempito se convirtió en un apéndice del pop art, tanto en título como en metodología. Confirmando este énfasis en lo superficial, las configuraciones irritantes de Bridget Riley fueron adoptadas como emblema de la muestra y utilizadas para la tapa del catálogo, y lo que es más importante, cooptadas instantáneamente por la moda en los diseños textiles comerciales.
La meta de lograr un consumo instantáneo, reflejado en el acento sobre los impactos sensoriales pasajeros, relegó a un segundo plano la posibilidad de un compromiso serio con los problemas creativos. Se homogeneizó un grupo de artistas que inicialmente constituía un grupo variado y rico. Los juegos hedonísticos de Piero Dorazio; las preocupaciones de Julio Le Parc sobre la participación del espectador; las especulaciones constructivistas de Josef Albers; los trabajos de Víctor Vasarely sobre los cambios cualitativos producidos por la cantidad; la búsqueda de equilibrios de color improbables de Ellsworth Nelly; la experimentación de Mon Levinson con el moiré, todo fue trivializado para convertirlo en una condensación de pequeños estímulos sensoriales intrascendentes.
La muestra de Zurich vuelve a visitar la muestra de 1965 con una mirada crítica respetuosa. Algunos de los artistas presentes en 1965 fueron incluidos en The Expanded Eye, entre ellos Riley, Vasarely, Le Parc y Albers. Pero aquí aparecen en un contexto mucho más amplio y provocador. El ancla de la muestra es definitivamente su predecesor The Responsive Eye, un hecho subrayado con la inclusión de un notable documental de 24 minutos hecho durante la noche de la inauguración por el entonces desconocido cineasta Brian De Palma. Visto desde el año 2006, el filme de 1965 es un estudio antropológico de la escena artística de la época. De Palma construyó su película alrededor de reportajes con William Seitz y el psicólogo Rudolf Arnheim. Pero recoge también opiniones y comentarios por parte de personajes de la alta sociedad. Vemos pequeños retratos de la fatuidad ejemplificada en la proclamación orgullosa del arquitecto y coleccionista Philip Jonson, que compró obra de Riley antes que se organizara la exposición, y del millonario Huntington Hartford haciendo propaganda de un libro suyo que estaba por publicarse. Más interesantes son las declaraciones de Arnheim, quien describe a los artistas “op” como una combinación de protesta y de masoquismo: “protesta”, porque buscan subvertir las convenciones del arte; “masoquismo” por la cantidad de mano de obra que requiere la obra.
The Expanded Eye es mucho más ambiciosa que su predecesora, en el sentido que relativiza el “ojo” (eye) para reemplazarlo con algo mucho más complejo que es la “visión”. La fuerza y las virtudes de esta exposición pueden ser atribuidas a esta extensión, pero lo mismo se puede hacer con las debilidades que están presentes. En general, la muestra parece más lograda cuando se mantiene cerca del ojo. La gama se extiende desde piezas auténticamente “op” y obras retro-op hasta expansiones que son mucho más concretas que la noción vaga de “fusionar el arte con la vida” que Bice Curiger, el curador de la muestra, destaca en su introducción al catálogo4.
Entre las obras históricas del op art más reveladoras está el Continuum (1963) de Bridget Riley, una ambientación en espiral en la cual, al caminar, van cambiando las dimensiones, a veces subrayadas y otras contradichas por los ritmos pintados en las paredes. La obra retro más impactante es de Pierre Schwezmann (Sin título, 2006), una pintura estriada que pudo haber sido hecha hace cuarenta años. La gradación es tan increíblemente sutil que parece enceguecer al espectador. El efecto es aplastante al punto que los artistas en la muestra del MoMA que trataban de lograr este efecto se morirían de envidia.
Entre las “extensiones” más concretas hay dos temas que fueron ignorados por la muestra Responsive. Una es la cuestión de en qué momento la visión estricta pasa a convertirse en meditación. La otra es la relación que tiene la visión con la información. Ambas, meditación e información, son inseparables del proceso fisiológico y, por su integración, la objetividad de la percepción se convierte en algo discutible. Ambas ubican el procesamiento de la percepción en el cerebro, más que en el ojo. Y ambas cuestiones probablemente eran demasiado nuevas para ser consideradas por el MoMA en 1965. Los psicofármacos se habían puesto de moda hacía muy poco tiempo; y la idea de que el cerebro, más que el mecanismo físico del ojo, era el verdadero procesador de la información visual recién se empezaba a estudiar con la ayuda de las computadoras. Además, todo el campo de la informática todavía era algo bastante esotérico5. Una de las obras en la muestra conecta ambos temas en forma interesante: la Dream Machine (Máquina de sueños) de Brion Gysin, de 1959. La máquina de Gysin produce un efecto estroboscópico por medio de un cilindro de cartón con cortes y con una lámpara interior rotando sobre un tocadiscos.
Responsive incluía una obra meditacional, aunque probablemente fuera seleccionada por su capacidad de irritación. El cuadro, de Wojcieck Fangor, tenía una cualidad hipnótica, la cual lograba con círculos pintados en forma borrosa. Parecían fuera de foco, pero estaban ubicados a una distancia que el ojo, ayudado por los bordes de la tela, reconocía como estando enfocada. La discrepancia creaba la sensación de perderse en el infinito, y sin embargo era un infinito que avanzaba hacia el espectador y lo envolvía. Desafortunadamente, Fangor no fue incluido en Expanded, pero hay obras que están en deuda con él. Anish Kapoor tiene un infinito en receso, en su The Earth (La Tierra) de 1991, una de su obras más descarnadas y directas y, por lo tanto, más refrescantes. Consiste de un círculo negro hecho, como es su costumbre, con pigmento de color completamente saturado. El resultado es un túnel infinitamente profundo que contradice la conciencia de su chatura bidimensional. Por otro lado, Acro Red (Rojo acro) de 1968, de James Turrell, crea una pared virtual por medio de un rectángulo rojo hecho con una luz muy fuerte y que forma un rectángulo independiente de todo soporte físico, que niega la esquina de la sala oscurecida. Estos ejemplos de obra meditativa son apoyados en forma interesante por los dibujos hechos por Henri Michaux en los años cincuenta bajo la influencia de mezcalina. Son seudoescrituras que tratan de documentar sus visiones mientras pasa por sus viajes psicodélicos.
Entre los trabajos relacionados con el tema de la información están el autorretrato de Chuck Close (1977) y el Madrileño No.2 (2005) de Evan Penny. La obra de Close es uno de sus trabajos típicos, en los cuales explora las variaciones de las técnicas de medios tonos utilizados para imprimir fotografías en la imprenta industrial. Las imágenes en grises continuos se traducen a sistemas binarios de sí-no, indicando la presencia y ausencia de puntos. La técnica de medios tonos fue desarrollada para poder simular los grises, mientras se utiliza solamente tinta negra. Al cambiar el tamaño de los puntos se afecta el espacio blanco que existe entre ellos, convenciendo al ojo que mira desde una distancia apropiada que hay variaciones grises aún cuando solamente se utilizó el negro. Close elabora sobre este sistema de medios tonos explorando la forma y el contenido de estos puntos (los cuales a veces también contienen grises), para crear sus retratos. Contrastando con este proceso, Evan Penny adopta un sistema más sintético. Su trabajo, en una manera muy distinta a la de Close, no puede ser desarmado en partes discretas. Su relieve escultórico hiperrealista de una cara es una distorsión compactada que promete al espectador que se resolverá con una circulación frente a la obra, lo mismo que sucede con una imagen anamórfica. Pero la pieza, hecha en silicona y con todos los pelos y arrugas en su lugar, permanece frustrantemente distorsionada, no importa qué posición se adopte. Esto vuelve a traer a la mente la contradicción propuesta por Fangor, aunque esta vez lo es en el campo del realismo. Al negar el punto de vista del observador, también elimina el tema de su posición.
La palabra “extendido” en el título de la exposición es un juego sobre el libro Expanded Cinema de Gene Youngblood de 1970, en el cual se presentó uno de los primeros análisis del cine experimental de los años sesenta6. En el contexto del título, la palabra anuncia tanto la expansión técnica como la conceptual. Curiger interpreta correctamente estos experimentos cinematográficos como una forma de visión extendida e incluye varios filmes que se muestran en funciones nocturnas, para permitir una revisión del “nuevo cine” de la década.
Obviamente, la “imagen móvil” es una inclusión necesaria. Muchas de las piezas “op” originales se basaban en el efecto de las imágenes residuales de la retina y en su interactividad con las imágenes presentes. El parpadeo de la imagen y las dinámicas introducidas por el moiré y los lentes conectan claramente con la cinematografía, y Expanded utiliza estos elementos sabiamente al incluir los Rotorelieves de Marcel Duchamp (1939) y la Dream Machine de Gysin.
Al mismo tiempo, la apertura que se efectúa con este vínculo a la imagen móvil, en cierto modo, desdibuja el foco de la exposición al introducir obras que parecen periféricas al problema. Nam Jun Paik, por ejemplo, está correctamente representado con su TV-Buddha (1974) (una escultura de Buda observándose a sí mismo en una pantalla de televisión). Pero de Paik también está su TV Bra for Living Sculpture (Corpiño-TV para escultura viviente) de 1975. A diferencia con TV Buddha, TV Bra solamente se conecta tangencialmente con el tema de la visión. Fue una pieza-performance que Paik hizo con Charlotte Moorman, en la cual ella toca el violonchelo con dos pequeños televisores cubriéndole los senos. TV Bra, en realidad, es mucho más un comentario sobre los escándalos que produjo Moorman algunos años antes cuando tocaba su instrumento en público con los pechos desnudos, y fue censurada y arrestada por la policía.
Hay argumentos para incluir peep shows en una muestra dedicada a la visión, como se demuestra con la presencia de The Passing of Winter (El pasaje del invierno) de Yayoi Kusama de 2005, una caja de espejos en la que se atisba una infinitud de reflejos y que es una variación de un ambiente que creó en la década del sesenta. Pero la inclusión de TV Bra invita al establecimiento de una secuencia de obras que culmina con una instalación de Pipilotti Rist. Intitulada Related Legs (Yokohama Dandelions) (Piernas relacionadas, Dientes de león de Yokohama), hay proyecciones de video muy lindas, pero el poder de la obra radica más en una evocación producida por los elementos narrativos de la obra que en su parte visual. Y el hecho de que la proyección se efectúa sobre cortinas de puntilla debilita, en lugar de acrecentar, el efecto visual.
La debilidad de Expanded puede ser explicada simplemente por las limitaciones de espacio. Éstas probablemente previnieron una investigación completa de todos los temas sugeridos por la exposición. En algunos casos, las obras solamente tienen un interés anecdótico, tal como las dos obras tempranas de Robert Smithson, fechadas en la época en que Smithson trataba de ser incluido en Responsive y de la cual fue rechazado. Otras obras, como los Mirror Displacements (Espejos desfasados) de 1969, serían mucho más apropiadas y efectivas para la muestra. La obra de Hans Haacke Blaue Seide in einem Luftstrahl flatternd/Blue Silk Fluttering in a Stream of Air (Seda azul flameando en una chorro de aire), de 1964, es bellísima y presenta un buen espectáculo en la exposición, pero apenas se vincula a la muestra. Lo que pudo haber pasado en todo esto es que la idea de una “fusión del arte con la vida” tuvo el efecto de diluir la muestra.
Aparte de que la muestra en general es visualmente muy divertida, también ofrece el placer de descubrir piezas arcanas. De un interés especial es la Structure cinétique penetrable (Estructura cinética penetrable) de Jean-Pierre Yvaral (1966), que fue completada un año antes que Jesús Soto se embarcara en su serie de Penetrables; y también La vitesse totale (La velocidad total) (1958), una colaboración entre Jean Tinguely e Yves Klein7. La vitesse consiste de un disco de acero pintado del azul habitualmente utilizado por Klein, el cual rota gracias a un mecanismo de Tinguely.
La idea de Curinger de fusionar el arte con la vida está representada efectivamente con una obra de Monica Bonvicini, que construyó un cuarto de baño con espejos de una vía y lo instaló en la vereda frente al Kunsthaus. Los que pasan frente a la construcción se ven reflejados en las paredes, pero quien utilice el baño ve a la gente reflejándose pero, aparentemente, mirando para dentro y observando sus actos más privados. Es una obra inspirada, pero que en forma inesperada vivió su propia expansión, esta vez en el contexto de la conexión entre arte y vida. Durante la noche del 28 de julio, el respetado escultor Jorg Altherr (Zurich, 1944, estudió con Marino Marini y tiene obra en la colección del Kunsthaus) llegó en un camión. Descargó una escultura de hierro que pesaba cinco toneladas, en la misma vereda de Bonvicini, pero aún más cerca de la entrada del museo, y se fue. En términos de lo que puede ser el arte público, la obra de Altherr, en una especie de minimalismo, no se veía mal. Pero causó un problema. Cuando la administración del museo trató de hacerla sacar, no solamente descubrió que no tenían jurisdicción sobre la vereda, sino que la instalación de Bonvicini también había sido instalada ilegalmente porque el museo no había sacado un permiso. Tanto el museo como Altherr tuvieron que pagar 500 dólares de multa. En el caso de Altherr, la escultura finalmente fue quitada de su lugar, mientras que la de Bonvicini pudo quedar durante la duración de la exposición. Es una buena obra y, en cierto modo, presenta un contrapunto a la cara de Penny con sus dos puntos de vista, en donde uno siempre excluye al otro. También, implícitamente, presenta un tercer punto de vista: —el del artista como manipulador que crea una situación cargada y divertida a la vez. Esto parece un logro perfecto para una muestra que entabla un diálogo histórico serio, pero usa una pequeña sonrisa para hacerlo.
NOTAS
1. The Expanded Eye, Stalking the Unseen, Kunsthaus, Zurich, junio 16-septiembre 3, 2006. El título original de la muestra es en inglés.
2. Seitz cita una declaración de Harry Asher en la que, refiriéndose al fenómeno de los contrastes simultáneos de los colores, dice: “Hasta este día no sé con certeza si el proceso subyacente de este efecto ocurre en el ojo o en el cerebro”. The Responsive Eye, Museum of Modern Art, NY, 1965, p. 5
3. Cuando comenzó a correr la noticia que se estaba organizando The Responsive Eye, el galerista que en esos momentos representaba mi obra en Nueva York me preguntó si no me interesaría abandonar mi vena expresionista de aquel entonces y trabajar en algo que tuviera que ver con efectos ópticos.
4. Bruce Curiger, The Expanded Eye: Stalking the Unseen, Hatje Kantz Verlag, Ostfildern, Alemania, 2006, p.19. El catálogo es una fuente excelente de información, no solamente sobre la muestra sino también, a través de documentos relacionados, sobre el tema en general, tanto en arte como en ciencia.
5. Bela Julesz, un psicólogo que trabajaba en los Laboratorios Bell, comenzaba a demostrar en esa época que la visión estereoscópica sucedía en el cerebro. Para ello utilizaba configuraciones aleatorias de puntos blancos y negros “interrumpidas” por una forma simple invisible para un solo ojo. Julesz fue uno de los primeros que combinó la información generada por la computadora con la percepción visual. Para su gran sorpresa, muchas de sus configuraciones tuvieron suficiente interés visual como para que las declararan arte y fueron exhibidas en la Howard Wise Gallery en Nueva York en 1964. Julesz también fue un asesor de Salvador Dalí en sus experimentos sobre visión tridimensional.
6. Gene Youngblood, Expanded Cinema, E. P. Dutton, Nueva York, 1970.
7. Es interesante que, en el catálogo de Responsive, Soto aparece citado como un ejemplo de los artistas que trabajan con moiré, pero no fue incluido en la exposición. Sin embargo, está presente en Expanded con su Tés noirs et rouges, 1972.
LUIS CAMNITZER
Profesor emerito del SUNY College, Old Westbury.