En las manos del artista brasileño José Bechara, la casa común y corriente desarrolla su potencial para ser todo menos simple. Al hacer tan sólo pequeñas alteraciones a los elementos estándar de casi cualquier hogar humano –una puerta, una ventana, una mesa y una silla— Bechara desafía fundamentalmente nuestro sentido de protección, a la vez que revela el poder simbólico que estos emblemas poseen en nuestra imaginación compartida.
La instalación de muebles Not Now, Please (2006) brindó una acertada introducción a los recursos que este artista emplea para exponer los fundamentos conceptuales que le dan forma a nuestros símbolos de protección. Las nítidas líneas y los apagados tonos del laminado plástico y los muebles modernistas de madera en estilos que fueron populares en las décadas de 1960 y 1970 —en especial la gran mesa blanca circular que le proporcionaba una especie de eje al arreglo— se transformaban fácilmente en los elementos de la composición propios de la abstracción geométrica. Después de todo, no son más que círculos y cuadrados —pero su poder simbólico permanece inalterado por su situación inmediata.
Lo que hace que el resultado sea extraordinario es la habilidad de Bechara para identificar y crear combinaciones de estos elementos que de manera expresa niegan nuestras ideas acerca de la forma en que deberían relacionarse. Un colchón, cuya abrumadora y brillante cerceta rompía la monotonía del monocromático conjunto, servía como especie de cama inadecuada para el caos de ebanistería del artista. Había mesas que salían de escritorios o brotaban de una biblioteca que se inclinaba en un inestable ángulo, alejada de la composición. Una lámpara iluminada colocada verticalmente sobre la mezcolanza coronaba la composición, apartándola de manera categórica del terreno de lo posible, a la vez que confirmaba su perfecta plausibilidad. Nuestro sentido interno de lo adecuado casi exigía una intervención de nuestra parte para producir un desorden menos desorientador.
Una y otra vez —desde las puertas de vidrio abiertas de uno de los gabinetes, que imitaban las ventanas de sus fotografías, hasta la superficie manchada de agua de un escritorio, que encontraba su contraparte en la oxidación que el artista creó sobre algunas de sus esculturas— lo que a primera vista parecía una fusión de cosas anormalmente casual resultaba ser una guía útil para entender los procesos conceptuales de Bechara. Una mesa no deja de ser una mesa por el simple hecho de estar sostenida en una incómoda inclinación en medio de otros muebles que, a su vez, están colocados en posiciones igualmente enfrentadas con nuestras expectativas de su utilidad. En su obra, la función desafía constantemente la forma. El artista empieza con preguntas cuya respuesta siempre ha sido “porque”, y luego nos da una cantidad de respuestas alternativas que prueban que la respuesta estándar no es inevitable.
Las cinco esculturas bellamente talladas que se vieron en la exposición prolongaban los desafíos sensoriales de la instalación por cuanto los rectángulos perfectos de puertas y ventanas de los igualmente perfectos cubos modernistas rebosaban de dinámicas mezcolanzas de muebles. Las obras tridimensionales, construidas a partir del mismo laminado plástico que cubría gran parte de los muebles de la instalación, o de madera ingeniosamente oxidada para que semejara acero, presentaban una especie de colisión entre las icónicas líneas del modernismo y la realidad física de la entropía.
El tamaño relativamente pequeño de estas obras sugería intimidad y también generaba un deseo mucho más fuerte de imponer una especie de orden. El impulso inmediato del espectador era arreglar el cubo, restaurar la línea. Sin embargo, ese impulso se frenaba cuando uno se daba cuenta de que intervenir la materialidad del objeto sólo llevaría a una mayor desestabilización y deconstrucción de los ideales internos que buscamos restaurar.
A primera vista, las granulosas fotografías de las series Nova y Temporária (las dos de 2004/06) parecían estar basadas en las esculturas de la exposición. Sin embargo, eran documentos de las instalaciones construidas alrededor del centro de un cubo del tamaño de una casa, dentro de un cavernoso espacio industrial que proporcionaba un misterioso e indeterminado entorno en el que el tamaño jugaba de nuevo con nuestro sentido de posibilidad.
El efecto general de la obra de Bechara se ampliaba en las fotografías de la serie Paisagem Doméstica ou não me lembro do que dissemos ontem (paisaje doméstico o no recuerdo lo que dijimos ayer) (2002-2006), donde el artista combinó muebles producidos en forma masiva con viviendas producidas en igual forma, en un ambiente suburbano real. Contra las manchadas paredes exteriores de color blanco de una de las casas, el cojín beige, la mesa de madera roja con su placa con el número de serie, y el cojín verde que sobresalía de una ventana, Boca, cuyo título era muy acertado, adquiría rasgos casi humanos. Los títulos de dos esculturas adyacentes, Gemeas com Sombra (gemelas con sombra) (2006) y Duas cabezas com amarelo (dos cabezas con amarillo) (2006) reforzaban más la metáfora humana.
Aunque el caótico mobiliario de Bechara casi siempre se ha descrito como una explosión desde adentro, no existen evidencias visuales que sugieran que no se trata de una implosión, o que las dos acciones se efectúen, como si las casas estuvieran respirando.
Sus obras no son críticas expresas de los ideales de la arquitectura modernista, y sin embargo es claro que sus casas no son máquinas para vivir; son algo mucho más cercano a contenedores permeables de la vida dentro de ellas y de todas las intrincadas complicaciones que la vida conlleva.
K. MITCHELL SNOW