Con la apertura de la XXVII Bienal Internacional de São Paulo se inició, en la ciudad de los sincretismos y las amalgamas, un período de intensa actividad y flujos de intercambios, que movilizaron las energías de artistas, museos, instituciones culturales, galerías, coleccionistas, críticos, curadores, teóricos del arte. Así mismo se exhibieron importantes acervos patrimoniales públicos y privados. La intención de este acompañamiento por fuera del formato ‘bienal” es imponer una sensibilidad estética variada y heterogénea, con capacidad de proyección y de dominio, realmente considerables, y que es un poco el achmé, la coronación o culminación de todas las tendencias internas y externas puestas estratégicamente en juego. Éstas se asocian con el concepto de extrapolación de un componente central de la cultura artística brasileña moderna y contemporánea, para borrar las fronteras que separan creación artística y vida, con el fin de que la obra de arte sea cada vez algo que se acerque más a la experiencia de lo vivido. En el mismo predio del Parque de Ibirapuera se llevaron a cabo, entre otras, dos vastas exposiciones colectivas, como la Paralela 2006, la de la colección integral del MAM en el OCA (Arte brasileño del Patrimonio del Museo de Arte Moderno de São Paulo).
Del mismo modo, se destacan por su aportación histórica medular y vigencia en la historia del arte latinoamericano, las importantes individuales de Cildo Meireles en la Estación Pinacoteca, Hélio Oiticica, en Galería Nara Roesler, y de Mira Schendel, en Galería Millán Antonio.
Paralela 2006 o el arte de operar mediante las yuxtaposición de lenguajes diversos
El Pabellón Armando de Arruda Pereira, ubicado en Ibirapuera y diseñado, como todo el complejo edilicio del predio, por Oscar Niemayer acoge desde el 6 de octubre pasado hasta el 17 de diciembre una exposición colectiva amplia de arte brasileño contemporáneo, en la cual participan 150 artistas y colectivos de artistas, representados por 12 galerías de la ciudad: Baró-Cruz, Brito Cimino, Casa Triángulo, Fortes Vilaça, Leme, Luisa Strina, Marilia Razuk, Millán Antonio, Nara Roesler, Gabinete de Arte Raquel Arnaud, Vermelho y Valu Oria, con curaduría general de Victoria Daniela Bousso.
Del inclusivismo a la expansión, esa proyección hacia afuera señalada con anterioridad, esa extroversión que es tan característica del arte y la cultura brasileños, se convierte en un principio, en un método sistemático y, por qué no, en un paradigma híbrido. Para Bousso, fue fundamental el hecho de generar una mirada sincrónica y diacrónica del arte actual de su país, seleccionando obras cuyos lenguajes procedieran de códigos diversos, lo cual, en muchos casos se hizo posible mediante la presencia del artefacto artístico y del lenguaje-objeto que lo generó, del mismo modo, que el discurso crítico que este interjuego dio lugar. Es decir, la muestra pone el acento en el impacto empírico y sensorial de las piezas y también en el discurso teórico que ellas promueven. Esto es lo que se podría denominar como una hipercodificación. Ello implica que ya no se trata de teorizar solamente sobre la producción artística, sino de analizar y conceptualizar acerca, incluso, de los códigos desde los cuales se crea y sustenta una pieza de arte. En muchas de las estrategias manipuladas por los artistas expositores, se detecta el proceso de jugar, construir y deconstruir los códigos de los códigos, en una especie de espiral al infinito. El espíritu de juego es entendido en el contexto de Paralela 2006 en el sentido lógico y matemático del término, es decir, considerando la obra de arte como instancia lúdica, ironía, parodia y humor.
Por ejemplo, Abrigo Freud de Franklin Cassaro es un objeto blando, flexible e inflable de proporciones descomunales, realizado con las páginas de las obras completas del ilustre padre del psicoanálisis y dotado de un movimiento vibratorio, gracias a la acción mecánica de seis ventiladores. Con esta apuesta instalatoria, Cassaro propone una relación metonímica con el cuerpo, no metafórica, pues no es sustitutoria, donde el objeto site-specific se vuelve una verdadera máquina célibe. Esto es sintomático, pues es evidente por parte de ciertos artistas el retorno a los valores de identidad, de la vida, de la amistad, de la muerte. Y es notorio también cómo nuevamente emerge el sujeto, y lo hace con una fuerza inusitada y como verdadero protagonista del tiempo.
La obra Sin título de Mariana Palma, un díptico pictórico, ejecutado al óleo, de 250 cm x 250 cm, cada módulo, representa una opción alternativa e intempestiva de la pintura hiperbarroca, cuya estructura corpuscular y factura son intencionalmente densas, magmáticas y pastosas. La mórbida belleza de esta pieza, resulta inoculada por una sutil convulsión, en el límite de la extrañeza que emana del cromatismo y de las texturas, las cuales, cobran cuerpo en su necesidad insaciable de expansión física.
Credit Carpet de José Damasceno es una instalación objetual hecha con 300 felpudos rústicos de coco, de dimensiones variables. Cada objeto utilitario está allí como despojo o resto, pero también para ser manipulado a libre arbitrio por el visitante.
Arte e Nao Arte de Nelson Leirner es un ensamblaje objetual auto-portante, de innegable potencia simbólica, en la que el artista vuelve a incidir críticamente a través de su proverbial manía acumulativa.
Albano Afonso, con su instalación denominada De la naturaleza de la luz y de la imagen, crea un environnment, con una resultante lumínica muy teatral, que se apropia del recurso de las Vanitas, propias de la pintura barroca española, como la de Valdés Leal, o las anamorfosis de Holbein, colocando en el centro de la sala negra un cofre especular, donde se guardan simulacros de una calavera y huesos humanos enfundados por una cota de malla plateada y diamantina, que destella luces por doquier. En esa alusión irónica y silenciosa a lo irrepresentable, se dan la mano las ideas de “ausencia” y de “ser al borde del no-ser”. Aquí, el artista reelabora, en el plano tridimensional, ese residuo no absorbido por la razón, con una objetualidad dulcemente embriagante, pero que, en virtud de la luz utilizada como visión y ceguera, a la vez, coloca a la imagen en el umbral de la diseminación. Es así como, Afonso, en su paradojal ambientación, nos advierte que tanta luz puede enturbiar la percepción.
Vik Muniz, en su fotografía Young girl sewing, vuelve a vagabundear por la historia del arte con su conocido afán por la citación culta. Sus apropiaciones insolentes e inéditas de repertorios iconográficos “consagrados” lo sitúan como un fugado de la tradición, un artista hijo de todos los quiebres y las explosiones históricas, pero también, un consumado deudor del gran saber y de la enciclopedia del arte. Este tipo de trabajos afronta la tarea de reproducir la imagen con otro tipo de “impostura” estética, del mismo modo que su poética es la negación más nihilista que hasta ahora se haya propuesto de la idea de estilo, de la originalidad del creador. Ya lo había anunciado Picasso: “El estilo aparece cuando se está muerto”.
La columna de Ernesto Neto titulada Nao está realizada con una estructura de hierro forrada por un tejido de lycra blanco, bordado con las palabras “No” y “Nao”. Neto propone una mirada defectiva, huérfana de modelos, un objeto tridimensional que intenta desmoronar la tradición minimalista y las cualidades estereométricas puras, presentes en las estructuras primarias de la geometría sin referentes. Su trabajo es un verdadero monumento inútil y burlón, en el cual lo rígido es absorbido por la souplesse del velo que la enfunda. En sus actuales obras, Neto propone la tensión del inacabamiento y se interesa mucho más en los interrogantes que sus obras desatan, que en las operaciones abstractas de las que se sirve a su antojo.
Coq au vin de Eder Santos, videoinstalación con espejos, montada sobre un pedestal en la que una riña de gallos resulta estetizada, desde la imagen-movimiento, se autoproclama como un ritual inflexible por lo obsesivo. En esta obra, el juego es un cara a cara con la muerte, reforzado por la seguidilla de imágenes, que son destino (carne de presa) y posibilidad nihilista con guiños hacia el humor negro y la escatología.
Se destacan también, en el contexto de esta megaexposición, planteos instalatorios site-specific, es decir, piezas espaciales que irrumpen de manera invasiva en la primera y segunda planta del recinto, con su proliferación de materiales, pesos específicos, gravedad y texturas, o desplegando su actividad en el campo tridimensional de una manera más contenida y circunscrita. Esta doble vertiente se canaliza en las obras de Henrique Oliveira, Leda Catunda, Artur Lescher, Cássio Vasconcellos, Iole de Freitas, Cildo Meireles, Odires, Niura Bellavinha, Laura Vinci, Luiz Hermano, Marcelo Silveira, Rogerio Degaki, Marcia Xavier, Nazareth Pacheco, Valeska Soares, Jac Leirner, Dudi Maia Rosa y Paulagabriela, entre otros.
El lenguaje fotográfico se vivifica desde los planteos puramente analógicos de la imagen o, a partir de la digitalización de la imagen, en obras sustanciales como las de Caio Reisewitz, Miguel Río Branco, Rafael Assef, Elaine Tedesco, Rogelio Canella, Ding Musa y Anna Maria Maiolino.
El dibujo en campo expandido, la proposición de instalaciones o series en la que la línea autónoma asume un rango protagónico se perciben en las poéticas diferenciadoras de Brígida Baltar, Adrianne Gallinari, Fernanda Chieco y Fabiano Gomper.
Vista desde la corta plataforma que ofrece el presente, la muestra posee una relevancia significativa. Sin embargo, se pueden señalar dos flancos débiles que tienen que ver con su constitución y estructuración interna. En primer lugar, la ausencia notoria de varias galerías en plena actividad, que conforman el circuito y el mercado del arte paulista. A medida que vaya creciendo el formato “paralela”, sería adecuado incluirlas, al igual, que a sus artistas. En segundo lugar, la ausencia de un catálogo de la exposición, como pieza documental de ésta, y como instrumento de relevo histórico-crítico e iconográfico, herramienta eficaz para los estudiosos del arte y del público en general.
Los acervos y las exposiciones institucionales de cara al futuro
La espléndida exposición patrimonial MAM en el OCA plantea un interrogante de primera agua sobre el destino y exposición pública de todo el acervo de un museo, tomando las cuatro plantas del Pabellón Lucas Nogueira Garcez, igualmente diseñado por Niemayer. En esta muestra a gran escala, sus curadores Tadeu Chiarelli, Felipe Chaimovich y Caué Alves subrayan la necesidad imperiosa de contar con una sede más amplia o de disponer de otro edificio público, para poder permitirse la posibilidad de exhibir, fuera de la coyuntura de esta muestra, la integridad de las obras que fueron adquiridas o donadas al MAM, desde su fundación.
La paradoja reside en que mientras el museo creció, el espacio para colocarlo a disposición del visitante no acompañó este proceso y la mayoría de las obras que actualmente se exponen, no tuvieron la oportunidad de ser vistas con anterioridad en su conjunto, sino de forma esporádica y siempre a partir de muestras temáticas, con recortes impuestos por la falta de espacio.
Con la “apropiación curatorial” del OCA por parte del MAM, se propone un recorrido y una lectura nueva de su colección que encamina una re-interpretación del arte brasileño moderno y contemporáneo, completamente auto-problematizadora, instalando la polémica acerca de ciertos modelos canónicos preestablecidos y obsoletos que deben ser superados, con lo cual, la resultante es una dinámica puesta en cuestión del rol educativo y pedagógico de las colecciones, ya sean de carácter público o privado.
Hoy en día, el MAM ha visto aumentado su volumen patrimonial en un 130% y su reserva técnica acumula unas 4.450 obras, entre pinturas, esculturas, instalaciones, objetos, videos, performances, dibujos y grabados, que esperan, a la luz de un futuro no tan lejano, la posibilidad de su disfrute colectivo.
Cildo Meireles y la obra como pura potencialidad
Por otra parte, es fundamental hacer eje en la exposición individual de Cildo Meireles (Río de Janeiro, 1948) en la Estación Pinacoteca, titulada Babel.
La muestra, que pertenece al acervo del Museu Vale do Río Doce, de Vila Velha, contó con la curaduría experta de Moacir dos Anjos y cabe puntualizar que esta exposición total de las piezas site specific del artista carioca, constituye su primera itinerancia, fuera de su recinto museable original.
Babel es una inmensa torre, cuasi infinita para la perspectiva del espectador, que alcanza 5 metros de altura y compuesta por millares de aparatos de radio de diferentes diseños, marcas, utilidades y épocas. Cada uno de estos útiles ha sido “re-funcionalizados”, como “objetos ansiosos”, máquinas célibes productoras de incertidumbre en el visitante, sintonizan una miríada de estaciones y frecuencias radiales de todo mundo, jugando con la idea de que nos hallamos engullidos en una era post-comunicacional o alejandrina, a todas luces globalizada, donde los idiomas y el lenguaje oral ya no son “medios”, ni sirven para crear canales de difusión de mensajes, pues estos se mezclan y multiplican a una escala exponencial y caótica. El acto comunicativo se prolonga también en su lectura. Babel es puro proyecto de autor, acción comunicativa, que muestra las falacias y desvíos de la intersubjetividad, generando una reacción de auto-crítica en los demás.
La segunda escultura-instalación se denomina Marulho y dialogaba estrechamente con la primera. En ella, una plataforma hecha sobre las cubiertas de libros, permitía al visitante recorrer la exposición, al mismo tiempo que la palabra “agua” era enunciada en diversos idiomas.
Finalmente, Cruzeiro do Sul es una estructura cubicular minúscula de madera de pino y roble, que vuelve a retomar las tensiones y fricciones espaciales tan típicas en la obra de Meireles entre ritmos, programas operativos y el valor actual de las instalaciones topo-específicas.
Hélio Oiticica y Mira Schendel: cajas de resonancia del arte brasileño contemporáneo
La individual de Hélio Oiticica, en Galería Nara Roesler, ofrece un seguimiento minucioso de la obra del artista carioca, creador del concepto de “penetrables”, en un manifiesto programático de 1962, que luego lo materializa en obras donde la preocupación constante y el carácter interactivo anticipatorio se fundaban en la movilidad del visitante, ubicado dentro de un espacio previamente connotado y concebido como apertura de moradas o environment. Dos réplicas de sus célebres “penetrables” se exhiben en la planta baja de la mencionada galería. La primera de ellas es una reconstrucción de una caja con placas rodantes, concebidas como estructuras móviles, que luego dan lugar a su serie de los “laberintos”.
La otra es la Cosmococa CC4, Nocagions (1973), realizada con Neville D’Almeida. Ésta es una piscina concebida como una instalación lumínica e interactiva, con luz, sonido, movimiento, transitable y habitable, dedicada a John Cage.
La idea de los “penetrables” de Oiticica deriva directamente de sus trabajos neoconcretos, específicamente de su serie de “metaesquemas”, a partir de los cuales individualizó la posibilidad de concretar un núcleo o satélite móvil donde pudieran acontecer situaciones, al estilo de los primeros happenings, realizados en habitáculos compartimentados por Allan Kaprow, en 1959. La muestra de Oiticica se repartió por las dos plantas de la Galería Nara Roesler.
En tanto, Mira Schendel también ha sido objeto de una abultada antológica en Galería Millán Antonio. Ésta indaga sobre dos problemáticas fundacionales de la obra de la artista nacida en Zurich y luego afincada en Brasil: la concepción de la obra como texto y el valor de la transparencia. Todo su trabajo versa sobre el vacío considerado como una continuidad amorfa y fluctuante. Vale acotar que en la planta baja de la galería se expuso una instalación de la artista, denominada Ondas Paradas de Probabilidade, presentadas en dos ediciones de la Bienal de São Paulo, correspondientes a 1969 y 1994, respectivamente. Se trata de un enclave ambiental compuesto de millares de hilos translúcidos de nylon blanco, que crean un espacio que se puede relacionar con la búsqueda de lo subsutil y lo infraleve, propuesta por Duchamp.
En el piso superior, se reprodujo con ciertas licencias que hacen a la buena difusión de la obra de esta precursora del arte como lenguaje, el espacio de su atelier, su locus de experimentación e investigación, donde se encuentran sus escritos, diarios, anotaciones, alfabetos, dispuestos en cuatro mesas-vitrinas. Así, pues, el vacío, el infinito, el cosmos, lo inasible, la transparencia y lo inmaterial constituyen las líneas de fuerza que articulan el recorrido de esta exposición concebida por Andre Millán y Ada Schendel.
*Fotos León Birbragher.
CLAUDIA LAUDANNO
Doctora en Historia y Teoría del Arte por la Universidad de Buenos Aires (UBA) Colaboradora de ArtNexus. Catedrática de Historia del Arte Latinoamericano en la Carrera de Curaduría del Philadelphia Institute for Advanced Studies. Crítica de arte y semióloga.