La cerámica es una disciplina de profunda raigambre en la cultura peruana. Su capacidad de relativizar —o acaso de suprimir— las fronteras entre lo contemplable y lo utilitario encierra un potencial asombroso en términos de su aporte a la consolidación de la secularmente esquiva identidad nacional. En esta línea de búsqueda se sitúa la trayectoria profesional de Carlos Runcie Tanaka (Lima, 1958), quien presenta la muestra antológica titulada Sumballein, en la recientemente restaurada casona de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, en el centro histórico de Lima.
La exposición, realizada con el aporte curatorial de Gustavo Buntinx, busca dar cuenta de la extensión y profundidad con que Runcie Tanaka ha asumido los desafíos del oficio y la indagación en sus posibilidades expresivas. En palabras del curador, se trata de una antología rota: en efecto, todas las piezas del corpus exhibido lucen suturas de argamasa, puesto que se trata de objetos fragmentados, reventados, debido a vicisitudes en el proceso de cocción (“el fuego no hace concesiones”, declara el artista en el catálogo), o quebrados como consecuencia de otros accidentes producidos al azar. El rescate de fragmentos condenados al descarte, pero reparados sin ocultar su condición “herida”, permite articular un discurso subyacente referido a la inagotable secuencia de ensayos y errores que hilvanan un proceso del que emerge, en sentido amplio, la obra.
El sugestivo título, Sumballein alude a la raíz griega que constituye el étimo de símbolo, y significa, “juntar” o “reunir”. La trama intencional del artista, en alianza con el curador, admite así diversas lecturas posibles. En sentido objetivo, el espectador es confrontado con piezas visiblemente suturadas que sacuden la expectativa de pulcritud en materia de acabado y presentación. Metafóricamente, las interpretaciones se multiplican y superponen. Runcie Tanaka —cuyos apellidos ya insinúan una identidad mestiza en su doble herencia británica y nipona— concilia la cerámica y la escultura descartando el confinamiento de la primera en fines meramente utilitarios, acaso debido a prejuicios tales como la supuesta falta de resistencia del barro a la intemperie, o a la temida pérdida de la condición de “pieza única”, a causa de la posible producción seriada. La herencia intercultural es expresamente aludida en Huayco/Kawa/Río: un título tripartito para una instalación de catorce grandes esferas donde el artista incrusta retazos de vajillas quebradas. El conjunto resulta perturbador por la ambigüedad de estas masas, pesadas como las acarreadas por el huayco o aluvión andino, que, no obstante, lucen ingrávidas como si integrasen un sistema planetario lineal. Incorporándolos en ellas, Runcie Tanaka salva los fragmentos que sus antepasados habrían arrojado al kawa, arroyo japonés adonde iban a dar los restos cerámicos de quemas fallidas.
Asimismo, se reúnen disciplinas plásticas diversas, aparte de las mencionadas: la muestra incluye videos y registros fotográficos de intervenciones del artista en el arenal costero, a manera de performances, como la erección de apachetas (apilamientos pétreos que materializan el peregrinaje). Por otro lado, como en toda antología, el título resulta pertinente en tanto se congregan obras que abarcan el vasto registro temático de Runcie: desde su vinculación con el paisaje costeño-marino (portador de evocaciones de la aventura migratoria de los antepasados) y sus emblemáticos cangrejos (representados en cerámica y en origami, cargados del significado anterior en tanto individuos «varados» en esta orilla) hasta la presencia del artista en la toma de la residencia del embajador del Japón en Lima, a manos de un comando del Movimiento Revolucionario Túpac Amaru a inicios de 1997. Luego de cinco días de cautiverio, que Runcie Tanaka vivió como parte del casi medio millar de rehenes, la experiencia marcante de violencia y hacinamiento lo conduce a resignificar los personajes que venía trabajando por entonces. Así, en octubre de 1997, el artista presenta, en el contexto de la I Bienal Iberoamericana de Lima, Tiempo detenido (no olvidar). Esta instalación, recreada en Sumballein, mostraba una multitud de personajes anónimos, apenas distinguidos en su gestualidad de manos, ubicados sobre pedestales donde reverberaba una luz rojiza. Convocada por la figura de un semejante caído —»figura sacrificial», en términos de Buntinx—, guardado en una urna de cristal y postrado en un lecho de abalorios, esta multitud convirtió aquella vez el Centro Cultural de la Escuela Nacional de Bellas Artes en una cámara funeraria densamente cargada de metáforas referidas a la tragedia peruana de aquellos años.
Es esta integración (simbólica) de lo estético y lo utilitario, de lo urgido por las necesidades de elaboración personal o política y lo motivado por la mera pulsión estética, así como la conjunción de diversas retóricas en el lenguaje de la cerámica, lo que hace de Sumballein una imperdible ocasión de confrontarse con la obra de uno de los creadores peruanos más importantes de la escena actual.
LUIS AGUSTI