Rolf Abderhalden es un hombre de teatro que introduce en sus puestas en escena elementos propios de la plástica y cuando realiza vídeoinstalaciones trae consigo sus experiencias con el teatro. Esta característica de su trabajo resulta comprensible cuando se mira su proceso de formación, en el que se aproxima al teatro a través de una práctica que privilegia ante todo el manejo del cuerpo y las relaciones que éste establece con el espacio. Sus primeros estudios los realiza en la Escuela de Altos Estudios, en Lausana, Suiza, donde estudió arte y terapia (1976–1980). Posteriormente ingresa a la Escuela Internacional de Teatro de Jaques Lecoq y al Lem (Estudios de Movimiento) en París (1980-1982), y luego a la Academia Nacional de Arte Dramático de Roma. En 1987, a su regreso a Colombia, Abderhalden se vincula a la facultad de Artes de la Universidad Nacional, trabaja en los Talleres experimentales de Artes Plásticas, donde encuentra un espacio propicio para desarrollar las experiencias adquiridas en Europa, en el campo específico de la plástica. Paralelamente, después de montar dos obras con su hermana Heidi en Suiza (Blacamán, 1985 y Casa tomada, 1986), conforma el grupo Mapa Teatro que desde entonces ha tenido una gran actividad dentro y fuera del país.
La primera vez que asistí a una obra de Mapa Teatro fue en 1990 cuando presentaron De Mortibus, réquiem para Samuel Beckett. Lo que más me llamó la atención de esta obra fue la importancia que adquirían el color y la textura, elementos propios de la pintura, que en la puesta en escena cumplen un papel tan protagónico como el de los actores. De Mortibus, "es una obra para cuatro actores. (...) que deambulan en un escenario de paredes muy altas’’. Un polvo fino gris cubre el piso, los objetos, la ropa y la piel de los personajes. En este espacio frío y desolado, se trazan pequeñas y sugestivas manchas de color: un banano que, como un pañuelo, se asoma del bolsillo de uno de los personajes pone un toque de luz y humor sobre la superficie gris; la solapa de un cuello es de un azul intenso que contrasta con dos manchas rojas, una proviene de una rosa roja que lleva uno de los personajes, y la otra, de unos labios que angustiosamente se abren y se cierran. La sensación de frío que acompaña a toda la obra se hace más intensa cuando, ya para terminar, la luz se torna más blanca e intempestivamente comienza a llover en el escenario. El agua empapa esos cuerpos que se mueven hacia delante, hacia atrás, que suben y bajan según las necesidades. Andar a veces lento, a veces cojo y penoso, a veces rápido, "Gestos que se suceden entre (…) fragmentos de conversaciones. Largos silenciosos interrumpidos por palabras y música."2
Los toques de color y la textura son elementos que provienen de la obra de Beckett. Abderhalden encuentra que "Hay una teoría del color en Beckett en la que todo está en el gris. (…) y de pronto destella una mancha roja, o una mancha amarilla, pero finalmente es absorbida de nuevo por el gris, se diluye y le da como un nuevo tinte, un nuevo color. Es como lo que sucede con una paleta donde de pronto hay una manchita y después ella misma también se disuelve y el gris se vuelve más cálido o más frío"3. En esta obra, espacio, color, textura, gestos, música, silencios y palabras adquieren una cualidad matérica, se convierten en una especie de objetos que interactúan en el espacio durante el tiempo en el que se desarrolla la obra. Esta cualidad matérica actúa como las formas y los colores en una pintura, conforman el espacio y, a la vez que lo estructuran, lo dotan de sentido.
Con Horacio (1993) y Orestea Ex-Machina (1993 y 1994), la puesta en escena de Mapa Teatro se desplaza hacia el performance y la instalación. Horacio se origina en un texto de dos páginas de Heiner Müller en el que se pregunta si aquel que mata a un pariente por la patria es un héroe o un asesino. Por la naturaleza de la pregunta decidieron confrontar el texto con personas que hubieran tenido ese tipo de experiencias, y la realizan con diez reclusos de la Penitenciaría Central de Colombia, La Picota, lo que permite que la obra se cargue con las vivencias personales de cada uno de los participantes. Esta obra desde un comienzo no se inscribe en el campo de la actuación, es concebida como una acción plástica, un performance, en el que el gesto, los movimientos y las acciones de los “actores” abren un nuevo espacio para la puesta en escena. Las condiciones de la cárcel, donde no se podía llevar ningún objeto, dieron lugar a unos ensayos en los que sólo se contaba con el cuerpo y la voz. Los reclusos tenían que imaginar los objetos que iban a utilizar en la presentación final, a través de gestos que se repitieron durante todo el año que duró la preparación de esta obra. Es decir, la atención se concentró en las actitudes del cuerpo, en su movimientos, en la forma como éste se presenta ante el espectador.
En varios sentidos, Horacio es el detonador de Orestea Ex-Machina, un trabajo estrechamente unido a los planteamientos de Müller en lo que se refiere al manejo de los textos. Müller, según comenta Rolf Abderhalden4, propone volver a escribir los clásicos, traer las obras del pasado a nuestro presente inmediato realizando las operaciones necesarias para que el texto tenga plena vigencia en el momento actual. Orestea surge de un lectura de la Orestiada de Esquilo, una obra llena de horrendos crímenes. Como lo advierte Rolf Abderhalden, en esta obra los textos se trabajan como un ready made. De Esquilo se toman algunos fragmentos que entran a jugar con pedazos de otros textos extractados de recetas de cocina y de un manual de urbanidad5. Estos fragmentos se sacan de su contexto, se fragmentan, “se pican y luego se unen”. En las recetas, por ejemplo, se explica con detalle cómo matar un pollo, de manera que esa descripción extraída de su contexto, y unida la narración de la Orestiada, adquiere resonancias atroces, y si a esto se le añade también el texto de urbanidad que describe cómo se deben ejecutar los movimientos con delicadeza y elegancia, la atrocidad se potencia aún más: el refinamiento resalta la horrenda crueldad de los crímenes, los de ahora y los de siempre. La obra concluía con la lectura, a través de un megáfono, del parlamento de Orestes y del documento del cierre de un matadero que se había llevado a cabo en Bogotá, durante los últimos días.
En Orestes, de forma decidida se rompe con la noción de escenario teatral que aún persistía en las obras anteriores. Esta obra se concibió para un sitio específico6, creando una estrecha relación entre las condiciones arquitectónicas del lugar y la acción que en él acontece; en este sentido, se maneja una lógica que es propia de las instalaciones. De acuerdo con las características del lugar, la acción se articuló en tres espacios: el primero, un corredor profundo, de unos 100 metros, por el que el público accedía, donde había luces y textos escritos en las paredes. El segundo espacio era el de la venganza de Clitemnestra, por donde también transitaba el público; éste era el lugar del sacrificio, del asesinato, allí estaban las mesas de acero que realmente eran camillas, sobre las que los actores afilaban los cuchillos, mientras los espectadores iban entrando a la obra. De esta manera se rompía la habitual distancia que establece el teatro entre el escenario y el público. El cuerpo del espectador participaba muy de cerca de la acción, el ruido de los cuchillos, su filo, le resultaban muy próximos; al no haber una mediación espacial entre la acción y el público, el espectador no se sentía por fuera de lo que acontecía, su cuerpo también se sentía expuesto a la atmósfera tensa, al latente peligro.
A cambio de actores, participaron artistas plásticos y bailarines cuya experiencia en el campo de la actuación era nula7. Como en Horacio, Mapa Teatro se aleja con esta obra del concepto tradicional de la actuación, y se coloca en el ámbito del gesto8. Nuevamente, el interés se centra en las actitudes que asumen los cuerpos de los individuos que participan en esta acción, unos cuerpos que con insistencia picaban cebolla, sus ojos lloraban por la acción inmediata que realizaban; esos cuerpos no estaban al servicio de encarnar tal o cual personaje, estaban allí, con sus gestos y actitudes, ocupando el espacio, estableciendo relaciones con el lugar, con los objetos y las palabras. Cada uno de los participantes portaba una prenda de vestir, un zapato, una media, que se comportaban como metáfora de un cuerpo fragmentado. La “silletería” era bastante inusual, el público se sentaba sobre unas escaleras de avión; cuando éstas se desplazaban hacia atrás, aparecía el tercer espacio: el de la Justicia, donde los actores formaban parejas y las mujeres tenían la ropa guardada en armarios. Durante la acción iban sacando la ropa, la cortaban en pedazos que se colgaban en los ganchos del matadero. La experiencia de Orestea recordaba la de algunos happenings cuya intención era propiciar al espectador una experiencia total, donde la distancia entre lo que acontece en la obra y el público es inexistente.
Después de estas experiencias que están tan relacionadas en el lenguaje de la instalación y la acción plástica, Abderhalden realiza su primera videoinstalación, Camino (1997) que surge como parte de un proyecto titulado La mirada expuesta9, que tenía como propósito primordial trabajar la relación entre cuerpo y espacio. éste es el primer trabajo individual y absolutamente plástico donde Abderhalden se enfrenta sólo consigo mismo, y trae consigo su experiencia en el teatro. En Camino convergen vivencias eminentemente subjetivas que en gran parte surgen de su propio análisis; también, de ese profundo encuentro con los caminantes de Beckett; con la tragedia de Edipo que venía explorando en un trabajo conjunto con el músico Sergio Mesa; pero principalmente esta obra da forma a una experiencia que se ha filtrado en sus obras de teatro: la experiencia del gesto, los actos de un cuerpo que no actúa, no encarna un personaje, un cuerpo que muestra su propia “mismidad”, que, en este caso, soporta y asume su acción: caminar.
Abderhalden utilizó el tercer piso de la Galería Espacio Vacío, un austero rectángulo de piso gris, paredes blancas y techo muy alto. “Mi aproximación al espacio —dice Rolf— osciló entre el recorrido del cuerpo como un trazado involuntario regido por las leyes de la construcción misma— sus límites, sus planos, su luz— y otra lógica, regida ésta por las ideas, casi siempre residuos de experiencias o de juicios. Mi primera experiencia con esta arquitectura obedeció a ese principio según el cual sólo el cuerpo es indispensable para hacer que en el espacio vacío una imagen advenga. Mi aproximación, esencialmente dramática del espacio, me lleva a generar una acción de movimiento, de duración, que concluyó con la temporalización de ese espacio y la espacialización del tiempo10”.
La instalación constaba de dos proyecciones sobre paredes opuestas, en las que “un hombre con los ojos vendados, pantalón negro, pies descalzos (...) camina con paso lento hacia el frente, con los brazos colgando, uno de ellos llevaba una cobija sobre el hombro. Avanzan se acercan y, al mismo tiempo, se detienen uno frente al otro. El hombre que lleva la cobija alza los brazos, retira la cobija de sus hombros, la coloca en sus brazos, los extiende lentamente hacia el frente, la cobija desaparece de sus brazos y aparece en la proyección opuesta. Al mismo tiempo se dan la espalda y se alejan hasta desaparecer— en la pared vacía. De la misma forma aparecen y desaparecen –sucesivamente y en el mismo orden en que están en el techo— la cobija, la almohada, el colchón, la cama, la silla, la mesa, el cuchillo, la maleta, los zapatos, el pantalón, la camisa, la tijera, la venda. Luego todo vuelve a empezar hasta el infinito”11.
En esta obra, impecable en su factura, el principio de la simetría, la repetición continua, la austeridad y la neutralidad psicológica y estética, se constituyen en los elementos precisos que otorgan al espectador una conmovedora experiencia del espacio, que a través de la proyección se convierte en tiempo, ese tiempo lento y repetitivo durante el cual un hombre solamente camina. “La obra apareció —dice Abderhalden — cuando la imagen y el espacio se encontraron en su máxima tensión: en un diálogo entre lo virtual y lo real, prolongando en el espacio real (el rectángulo vacío de ese piso) la temporalidad del espacio virtual (la imagen proyectada del video)"12. Según Abderhalden; “Beckett inaugura el sentimiento trágico del hombre. El hombre solo consigo mismo, la ausencia de Dios y de los otros, sentimiento que traspuso en el silencio, en el despojo, en el vacío. Abderhalden, en Camino, siguiendo una interlocución consigo mismo, con su propia experiencia, hace visible ese sentimiento, dando una dimensión espacial al tiempo y una temporalidad a ese espacio vacío.
Esta obra es la primera de una trilogía que Abderhalden desarrolla en los años siguientes, en la que se propone recorrer las tres edades del hombre: infancia, edad adulta y vejez, queriendo pasar por “la soledad de un sujeto”. Camino alude al hombre adulto, mientras que Dormitorio (2000)13 se centra en la figura de un anciano. En esta obra Abderhalden vuelve sobre la relación texto e imagen realizando un doble juego. Por una parte, busca hacer una imagen a partir de una descripción verbal que hace Van Gogh en una carta dirigida a su hermano Theo, en la que le describe con exactitud los detalles que conforman su cuarto; por otra parte, Abderhalden busca una oposición a la descripción de la imagen llena de color del pintor. La videoinstalación se lleva a cabo en una estancia absolutamente blanca, cuando el espectador ingresa a la sala, oye una voz, la de Abderhalden, que lee el texto del pintor. En el espacio blanco se ha dispuesto una cama también blanca y sobre ella se proyecta el cuerpo de un hombre que duerme. La obra se cierra con el sonido de una campana.
Como parte de esta trilogía se presenta Lo demás es silencio (1998-1999)14 una videoinstalación que se desarrolla en torno a la figura de un niño. Con esta obra, a través de distintas proyecciones, Abderhalden alude al terremoto que destruyó gran parte de la ciudad de Armenia, específicamente, al drama de un niño que queda oprimido varios días bajo una losa. A través de la proyección se presenta el interior de una catedral por la que la familia del niño pasa corriendo; cuando el niño va a atravesar el espacio, se detiene, no pasa, queda solo, quieto, la imagen se va apagando y entonces se prende un dispositivo que traza un camino de fuego que se va prendiendo progresivamente en el espacio, y así concluye la historia con un acento dramático.
Sanatorio, su trabajo más reciente, presentado en el marco del 40 Salón Nacional de Artistas,15 nos remite a la ceguera, un tema que estuvo presente en Camino, un hombre que camina con los ojos vendados, y en Mirada ciega,16 por otra parte, nos retrotrae a los orígenes de su formación artística, a su encuentro con el arte a través de la psicoterapia. La habitación austera y la cama de tabla, de sor Josefa del Castillo, a la que accede Abderhalden en su visita a Tunja con motivo de la preparación del Salón Regional17, le evocó de inmediato la práctica que realizó en el Hospital Psiquiátrico de Tunja y decide volver al lugar después de 25 años. Para su sorpresa, algunas de sus pacientes aún están allí y lo reconocen de inmediato. Este emotivo encuentro da origen a Sanatorio, una video instalación que se realiza en una de las salas del Museo de Arte Colonial, antigua Capilla de Indios del Claustro de San Francisco. En esta ocasión la sala también se oscurece y se realizan tres proyecciones. La fachada actual de la iglesia, con una puerta clausurada, se proyecta sobre la misma pared por la que entraban los indios a misa. En un nicho se proyecta una serie de imágenes de las ancianas del hospital, paradas al lado de su cama, y en otro extremo de la sala, sobre el altar, se proyectan sus rostros, mientras cuentan sus propios relatos. El gesto más significativo de esta instalación radica en que todos los cuadros han sido volteados, lo mismo sucede con las imágenes de bulto; éstas dan la espalda al espectador y las proyecciones. La ceguera de la religión se apodera del lugar, las imágenes sagradas no quieren ver a estas personas que actúan por fuera de lo establecido. Como en el libro de Saramago, Informe sobre la ceguera, la mirada ciega de los santos deja a la humanidad en el estado de la más absoluta soledad, abandonada a su suerte y a lo más mísero de la condición humana. La ceguera en el museo, el lugar por excelencia de la mirada, adquiere un sentido profundo que cuestiona el papel del arte y la religión a través de la historia y en el presente inmediato.
Entre Mirada Ciega y Sanatorio han transcurrido varios años, en los que Mapa Teatro se dedicó al proyecto Prometeo, un trabajo que se realizó con la comunidad de una zona marginal de Bogotá, los habitantes de el Cartucho, hoy convertida en el Parque Tercer Milenio. Esta nueva construcción urbana borró todas la huellas de lo que acontecía con sus antiguos pobladores, muchos de ellos comprometidos en el consumo y distribución de droga. Prometeo se relaciona con la memoria de este sector de la ciudad, a través de la preservación de los relatos de sus habitantes. Este proyecto ha dado lugar a dos acciones realizadas in situ, dos instalaciones18 y una puesta en escena19.
En el momento en el que Abderhalden opta por la videoinstalación involucra el espacio como un componente más de las imágenes que en él proyecta. Esto nos haría pensar en ese “escenario expandido” que ha surgido en el campo del arte a partir de los happenings de Kaprow. En sus trabajos plásticos recurre Abderhalden al oscurecimiento del lugar, y en algunas ocasiones se busca un cierto grado de sorpresa que sacude al espectador y crea un punto donde la “acción dramática” llega a un clímax, posiblemente, vestigios de ese momento dramático donde la lluvia cae sobre los cuatro personajes en De Mortibus. El último gesto de Rolf Abderhalden, en Sanatorio, es contundente, la ceguera de las imágenes nos sacude desde el mismo momento en que ingresamos a la instalación, esa mirada ciega abre nuevos interrogantes para volver a pensar obras anteriores como Camino y Mirada ciega, para comprender, bajo otra óptica, tantos relatos e imágenes que atraviesan la obra de Abderhalden, que van desde Beckett Müller hasta los relatos de seres marginales sobre los que nuestra sociedad prefiere no pensar o a quienes no quiere mirar.
NOTAS
1. Rosalind Krauss, ‘’La escultura en el campo expandido’’, en La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, Alianza Editorial, Madrid, 1996.
2. Partitura para De Mortibus réquiem para Samuel Beckett.
3. Este escrito se basa en una serie de entrevistas entre Rolf Abderhalden y Marta Rodríguez que se realizaron entre agosto de 2003 y marzo de 2004.
4. Entrevista, 21 de noviembre de 2003.
5. La urbanidad de Carreño, un texto escolar obligatoriamente utilizado por muchas generaciones de colombianos.
6. Un edificio un tanto abandonado donde quedaban las antiguas instalaciones de un estudio de televisión, Inravisión.
7. La mayoría de los participantes eran alumnos de los talleres de Rolf Abderhalden de la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Nacional.
8. Notas sobre el gesto, Giorgio Agamben. Agamben define tres instancias del obrar humano: se refiere a la acción del actor que actúa, representa un personaje; a la del autor que crea o escribe una obra y la de una persona que ni crea ni actúa, sólo asume y soporta el peso de sus actitudes.
9. Este proyecto fue realizado como parte de una actividad académica con dos profesoras de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional: Clemencia Echeverri y Trixi Allina. Si bien el proyecto se concibe conjuntamente, cada uno de los participantes realizó una instalación individual.
10. Rolf Abderhalden, La mirada expuesta, Galería Espacio Vacío. Bogotá, 1997. Primera edición, 1998, 25 ejemplares.
11. Rolf Abderhalden, ibid.
12. Rolf Abderhalden, ibid.
13. Esta obra recibió el Primer Premio en la Bienal de Arte de Bogotá en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, 2000.
14. Esta obra se presentó en la exposición Puntos de cruce, Premio a las artes de Jonnie Walker en la Biblioteca Luis Ángel Arango.
15. Santuario, obra presentada en el Museo de Arte Colonial como parte de la curaduría de Natalia Gutiérrez, Un lugar en el mundo, Regional Zona Centro, Bogotá.
16. Mirada ciega, videoinstalación presentada en el Premio Luis Caballero, Galería Santa Fe, 2000-2001.
17. Revista Arte en Colombia, Nº 107, junio-agosto, 2006, p 154.
18. Una de ellas, La limpieza de los establos de Augías, se realizó en el 39 Salón Nacional de Artistas, 2004.
19. Testigo de las ruinas, X Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá, 2006.
MARTA RODRÍGUEZ
Profesora de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá.