Entre lo sublime y lo banal, entre lo vulgar y lo elegante, entre lo inocente y lo siniestro, ubicado en ese punto lábil que separa lo real y lo virtual, Marcelo Pombo (1959) ha venido desarrollando su obra, de modo coherente, desde finales de los años 80. Representando a la generación de los 90, muestra que no siempre las décadas comienzan con un cambio de dígito. Diremos entonces que “los 90” se inician en Argentina a fines de los 80, cuando un grupo de jóvenes inicia un proyecto diferente del que impulsaron los pintores transvanguardistas. Los caracterizó su antiexpresionismo, un nuevo acercamiento a instancias del conceptualismo y la recuperación del objeto en una línea cercana al arte povera.
La primera muestra individual de Pombo tuvo lugar en 1987 en el Espacio Joven del Centro Cultural Recoleta; pero no sería allí sino en el Centro Cultural Ricardo Rojas, dependiente de la Universidad de Buenos Aires, donde su obra alcanza, dos años después, los primeros reconocimientos. En ese espacio, que resultó ser el semillero del arte de los 90, presentó una serie de trabajos ligados a la estética neo-pop y a la retórica de la publicidad.
Fueron sedes de lanzamiento del arte novecentista, además del citado centro cultural, el Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI) y la Fundación Banco Patricios. En esos ámbitos, el público tuvo ocasión de ver una nueva estética que, si bien fue calificada de light, desarrolló un pensamiento crítico no sólo en torno a los condicionamientos sociales sino también a las convenciones del arte.
Arte light
El arte light no es un arte lindo, decorativo o de “bajas calorías”, como se podría apresuradamente suponer, y como de hecho lo consideró buena parte de la crítica del momento. No resulta ser un arte menos serio o intenso que el tradicional, si consideramos su capacidad de “iluminar” contenidos (una de las denotaciones de light es “iluminar”). A eso se llega por una fricción urticante entre el significante, provocativamente intrascendente, y el significado trascendente a descifrar.
Trabajar con materiales kitsch, del consumo o descartables, como lo hace Pombo, no supone entonces liviandad en el plano conceptual. Si elige estos materiales es porque ellos son los más idóneos para activar el pensamiento del espectador impulsando una distancia crítica con la obra, principalmente a través del desvío retórico de la ironía. Podríamos afirmar que esa distancia resulta tan activa como aquella que practicaron, en su tiempo, los estoicos a través de la estrategia de la indiferencia.
Exponentes de la estética light de los noventa fueron, además de Pombo, figuras que, como él, integran hoy el circuito internacional del arte: Pablo Siquier, Jorge Macchi, Miguel Harte, Sebastián Gordín, Miguel Rothschild o Ernesto Ballesteros, entre otros.
Fin de fiesta
Pombo encontrará en los materiales pobres —envases de plástico, cajas de remedios o de alimentos, sábanas, stickers, guirnaldas— muestras dignas de ser aprovechadas. Con ellos pondrá de relieve lo que podríamos llamar, en el marco del neocapitalismo, la “industria de la alegría”. Evidentemente, los términos son de por sí contradictorios; su sentido no puede ser sino irónico, pues si hay algo que no es “industrializable”, por espontáneo y natural, eso es la alegría.
Gozosa del consumo extremo, la sociedad contemporánea parece fundarse en un truismo: “consumo, luego existo”. Parodia del cogito cartesiano (“pienso, luego existo”) esa dudosa verdad conduce a la posibilidad de una alegría fabricable. Alegría virtual que pasa a ser real cuando es vista como respuesta a una necesidad natural.
La publicidad y el diseño se sirven del perverso agregado de una felicidad comprable y nos persuaden de la realidad de un consumismo feliz que nos completa. Manipulación e inercia se dan la mano para un mejor logro de los fines; por ello, artistas como Pombo se han sentido estimulados ante la idea de sacudir al receptor para que tome conciencia de su fatal caída en la ley del embudo consumista. Tempranos trabajos del artista convierten la ilusión del diseño en una pesadilla. No sólo la función práctica desaparece en las sábanas con diseños infantiles, en el estilo de Sarah Kay, que él utiliza como soporte de sus obras. También los motivos son transfigurados, desbaratándose el encanto de las deliciosas escenas bucólicas representadas. Pero el diseño atractivo no desaparece del todo. En Frutillitas y la enredadera (1992), por ejemplo, seguimos viendo tiernos personajes infantiles en ambientes de maravilla aunque, de pronto, cuando nos acercamos a la obra, la tranquilizadora escena que debería acompañar al sueño se trastoca. Si la observamos con detenimiento, comprobaremos que los ojos de las protagonistas infantiles, cubiertos por ramas, han sido cegados como si hubiera actuado sobre ellos el aterrorizador arenero de los sueños de Hoffmann. Algo similar encontraremos en las representaciones del Oso Yogui (1993).
Podemos llegar a ver en los ojos cegados, el correlato de una mirada —la contemporánea— que se ha ido vaciando de contenido. No hay nada para ver. La mirada cegada pasa a ser entonces otro aspecto de una misma mirada sin objeto. Imágenes de un mismo “ensayo sobre la ceguera” que Pombo comienza a construir a principios de la década del 90 y que continúa en sus dibujos en blanco y negro en los que vemos marcos que no contienen nada en su interior, sino sólo el vacío.
En el imaginario de Pombo nada parece cumplir con su función previsible. Si los ojos no ven, el cuerpo desnudo del joven apuesto no lleva a la admiración. Sufre, en la exhibición narcisista de Bill Body (1992), una transformación “vil”. Una similar contrafinalidad se concreta en la idea de fiesta que no sirve a la diversión. Las guirnaldas de cotillón ya no estimulan sino que enlutan la alegría esperable; se presentan como asfixiadas, contaminadas o transformadas en otra cosa, por ejemplo, en una rama de árbol. Por otra parte, desviada de su función, la rama está lejos de sostener. Con la fragilidad transferida por el papel de la guirnalda, se convierte en imagen metafórica de la falta de apoyo e indefensión humana.
El dinero, y la suerte que supone tenerlo, no quedarán fuera de cuestión. En este respecto, quizás sea La ganadora (1992) uno de los trabajos más elocuentes de Pombo. Apropiándose de un cartel con anuncios de los resultados del juego del Prode (pronósticos deportivos), suspende de él hojas de plástico a las que adhiere puntos blancos que simulan la presencia de la peste. Parece decirnos, según su visión contrautópica, que la contaminación promovida por el dinero es indetenible y tan amplia que hasta lo artificial (las hojas de plástico) es alcanzado por la plaga.
Lo cierto es que, de uno u otro modo, sentimos siempre que hay algo extraño, incorrecto, en los trabajos de Pombo. Lo que creemos cercano, contundente o familiar (Heimliche) pasa a ser desconocido (Umheimliche). De este modo, él nos hace ingresar, recordando a Freud, en el terreno de lo siniestro, en un suelo resbaladizo donde todo se transforma, donde lo más cercano se aleja, donde lo banal se transforma en sublime y lo sublime en banal.
Contaminaciones
En una sociedad del como si (se vive como si hubiera respeto, como si las instituciones nos protegieran, como si estuviéramos en el camino de la felicidad), no es casual que Pombo exhiba imágenes de tinte artificial, falsamente seductoras o lujosas, sumergidas en un brillante glamour. Jugando con el equívoco, esas imágenes no siempre muestran lo que los títulos indican. Por lo tanto, no representan ni ayudan a definir. Es la incoherencia que, en el plano formal, muestra la línea. Indiferente ahora a su función de limitar, no hace sino confundir; deja de fijar contornos, desvaneciéndose así lo representado en un sinnúmero de puntos, “hilvanes” o auras.
Más allá de la tranquila contemplación del paisaje familiar, los trabajos de Pombo nos enfrentan a imágenes-flujos de montañas, colinas, árboles o nidos desintegrados en miles de diminutos puntos dentro de otros puntos. Los finos hilos de lluvia de El aguacero (2005) se descomponen en una sucesión de señales circulares de pequeñísimas dimensiones que, por contraste de color y de relieve, se hacen perceptibles en la superficie. Si bien, a una cierta distancia, las pinturas parecen planas, al aproximarnos a ellas apreciamos su densidad: hay gotas espesas de esmalte que podrían ser equiparadas, por su espesor, a la consistencia de los drippings de Pollock.
Consecuencia de la desintegración del límite de las cosas será el pasaje de la figuración a la abstracción, lo que no implica, en el caso de Pombo, desaparición total de la referencia. Podemos seguir identificando la línea de horizonte, el límite del arriba y del abajo, aunque el cielo no se llene de estrellas, sino de arcos o de cuadros vacíos, aunque el sol no brille o el firmamento rebose de pseudoplanetas con brillos de papeles de caramelos.
Como ya observamos, Pombo hace dificultosamente visible lo supuestamente evidente. En sintonía con esa dificultad, se produce una inversión del régimen de la mirada que desarticula la ubicación del voyeur cuando observa y disfruta sabiendo que nadie lo mira. Todo ocurre ahora como si dejara de ser un mero captador de objetos, para pasar a ser mirado desde la misma obra. Precisamente en La mirada de las flores (1995), el observador parece ser observado por más de un ojo floral. Quizás sea ésta una nueva versión imaginaria de la paranoia contemporánea ante las “máquinas de visión” (Virilio), como las videocámaras que indiscretamente invaden el espacio y, anexadas a una computadora, registran todos nuestros movimientos. Por otra parte, Pombo renueva el enigma del juego de espejos de obras como Las Meninas, en las que lo observado devuelve al espectador la mirada.
Cuestiones de estilo
Si bien Pombo registra la particular sublimidad de la naturaleza y cultiva el género del paisaje (de allí la preeminencia de la forma apaisada, horizontal), su ubicación en tendencias del arte contemporáneo no es clara. Sabemos de su interés por la geometría y la composición, lo que hace que sus pinturas, adoptando a veces la apariencia de posters, combinen la pureza de una geometría minimalista y el efectismo del op art. Así lo vemos en Acueducto (2001) y en Planetas sobre el horizonte (2001).
Pero, ¿qué rótulo le convendría más? ¿Surrealista? ¿Neo-pop? ¿Neobarroco? ¿Neoconceptualista? ¿Abstracto o figurativo? ¿Cómo estabilizar en una etiqueta el pluralismo heteromorfo de Pombo? ¿Cómo definir a un artista que mezcla “lo tonto con lo inteligente”, según él mismo expresa? ¿Cómo calificar sus modelos de pacotilla en los que resalta la “seriedad de lo frívolo”, defendida por autores como Baudelaire?
Pombo no cree en la ilusión de “ser moderno” ni en el espíritu subversivo explícito de las vanguardias. Su interés en la comunicación directa con el público, le hace evadir la pretensión intelectualista del conceptualismo, lo que no supone que su obra carezca de conceptos, sino todo lo contrario. Aunque guiado por la exuberancia de la fantasía, es un ávido realista que decide internarse en las cosas para darnos una nueva versión de ellas, al mismo tiempo crítica y poética.
Si bien la obra de Pombo ha sido asociada al neo-pop, por sus recursos apropiacionistas, su principal característica parece ser el sincretismo o eclecticismo, una suerte de “nomadismo” estilístico que opera sobre el trasfondo de la opulencia excesiva, la artificiosidad y la “desmesura sublime” (para retomar categorías kantianas), resaltado en pinturas como Círculo de tormenta con arco iris (2000) y Planetas en el horizonte (2001). Quizás el término que mejor la defina sea el de posthistórico (Danto), caracterizado como un deambular por los estilos, y por toda la historia del arte.
Sin ordenamientos unidireccionales, las imágenes de Pombo nos acercan a la estética neobarroca y a esa “locura del ver” (folie du voir) que autores como Buci-Glucksmann analizan no sólo dentro del campo del arte sino de toda nuestra realidad (virtual). “Locura” en la que predominan la fragmentación, el montaje collagístico y, en términos generales, un exceso de estímulo visual, como el que encontramos en el videoclip.
En el marco de una estética sincrética resulta significativo el término Populence (de pop y opulencia). Fue ése el título de la muestra presentada por David Pagel en la Blaffer Gallery de la Universidad de Houston y en el Museo de Arte Contemporáneo de Cleveland. Además de Pombo, participaron en esa exposición Jeff Koons, Beatriz Milhazes, Jorge Pardo, Lari Pittman, David Reed y Takashi Murakami, entre otros.
En el desandar genealógico de Pombo no deberíamos dejar de notar la afinidad con artistas visionarios como William Blake. No faltan, en la lista de sus preferencias, Tarsila do Amaral y Xul Solar, por sus insólitas asociaciones. Es notoria la afinidad estética con obras de este artista, como Victoria (1927) o Visión en el fin del camino (1934).
Otra significativa influencia es la del arte japonés. Pombo lo reconoce: “Para mí la mayor seducción proviene de Japón, no sólo en la clásica fusión de lo abstracto y lo figurativo o ´el rastro del gesto´ del pintor o del calígrafo o el valor del vacío sino en algo aún más sofisticado: ´el rastro de una polilla en el papel blanco´ que es el azar, lo fortuito, pero sobre todo la experiencia estética como producto del que mira más que el autor (en este caso la polilla)”.
Los cambios de materiales
Un querer ver más, o un ver más allá de las posibilidades humanas, alimentará la obsesión miniaturista de Pombo. Es esa obsesión la que promueve, a lo largo del tiempo, el cambio de materiales. Si en las primeras etapas de su obra, utilizaba todo tipo de objetos “pobres”, luego opta por el uso del esmalte. Así accede a la unidad reductora del punctum, característico de las pinturas de sus últimas etapas.
Observamos, asimismo, en la selección de materiales, que Pombo va siempre más allá de jerarquías aceptadas. Pudiendo elegir entre una materia pictórica (óleo), opta por otra industrial (esmalte), al tiempo que se inclina por procedimientos artesanales como la miniaturización, o por lo ostentosamente decorativo. Es que lo decorativo, con su habitual efecto terapéutico o de descanso mental, no resulta, para él, algo menor. “A mí me parece todo lo contrario. Me parece honesto, bueno, necesario”, dice. Entre las obras que más evidencian el valor del ornamento se encuentran Baldosa (1996) y Círculo grande azul (1996).
Pombo respeta no sólo lo decorativo sino también el llamado “mal gusto”, el gusto kitsch, lo que explica que algunos títulos de sus obras ostenten una poesía deliberadamente recargada. Fascinado por el “lujo de los pobres”, adquiere en el barrio porteño de Once baratijas y todo tipo de mercaderías consideradas vulgares, con superficies lustrosas deslumbrantes o brillantes como el celofán.
También la chinoiserie, el arte plumario y el rococó figuran entre sus afinidades. Fragonard ingresa en la lista de favoritos con árboles que a una cierta distancia parecen “chorros de pintura”, según expresa Pombo.
Una estética de la sospecha
En un gesto de dandismo displicente, a la pregunta ¿dónde preferirías vivir?, Baudelaire respondía: “¡En cualquier parte, en cualquier parte con tal que sea fuera del mundo”. Participando de un desencanto similar, aunque disfrutando también de ciertas “decadencias”, como la del llamado “buen gusto”, Pombo refiere a un mundo incoherente, quebrantado y opulento al mismo tiempo. Un mundo de eclipses disfrazado de colores llamativos, como los que muestra Atardecer con nube gris (2000).
Si bien algunas escenas de sus obras remiten a la idea de fiesta, parecen al mismo tiempo modelos de desolación, por lo que desestabilizan o desacomodan al espectador. Es que la mirada de Pombo de ningún modo es complaciente. No lo fue en sus primeras etapas ni, más recientemente, en pinturas como Bodhisattva (2004). El ser espiritual sublime que, según la tradición oriental, ayuda a los seres vivos en su perfeccionamiento no es más que una lánguida femme fatal de aspecto robótico. Recostada, y mirando al espectador con mirada cómplice, sonríe displicentemente en un ambiente nocturno hipertecnológico. Nada del flemático personaje de Pombo recuerda el origen del significado del título (en sánscrito, bodhi = sabiduría; sattva = ser iluminado).
Podríamos concluir que la obra de Pombo pone en juego una genuina estética de la sospecha. Lo hace con un inteligente uso de la ironía, y sin la estridencia de un arte de denuncia directa, por lo que sus pinturas exigen una atenta relectura de lo “real”. Así se descubrirá el contenido de su antirrepresentacionalismo (el qué del cómo). Cautivado por las disonancias del presente, se convierte en una de las voces más originales del arte latinoamericano contemporáneo, como lo prueba su participación en el escenario internacional, integrando exposiciones de gran repercusión. Entre otras, All terrain –que incluyó a figuras de la talla de Olafur Eliasson o Hirashi Sugimoto– en el Contemporary Art Center de Virginia (2001), o Amnesia, muestra itinerante en la que participaron Óscar Muñoz, Ernesto Neto y Tunga, presentada en el Contemporary Art Center de Cincinnati, Ohio, en la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá y en el Bronx Museum of the Arts.
ELENA OLIVERAS
Catedrática de Estética en la Universidad de Buenos Aires (UBA) y en la Universidad del Salvador. Vicepresidenta de la Asociación Argentina de Críticos de Arte y miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte, AICA.