Leonardo, de acuerdo con Freud, pintó la sonrisa de la Mona Lisa porque en ella supo encontrar la sonrisa de su madre. La New York Academy of Medicine (Academia neoyorquina de medicina) presenta una selección de los dibujos hechos por Freud, y es imposible no caer en la tentación de criticar la obra que éste produjo cuando se aventuró en el terreno artístico1. Después de toda una vida dedicada a tratar de adivinar las razones y motivaciones que se esconden en el trabajo de los artistas, parece justo el darle vuelta a la tortilla y someter a Freud al mismo tratamiento.
La muestra fue curada por Lynn Gamwell, directora del Binghamton University Art Museum, en donde será exhibida en una segunda etapa, y de hecho, la exposición acentúa más pronunciadamente la investigación científica que el aspecto artístico. Gamwell es historiadora en ambos campos, arte y ciencia, y parece ser la persona ideal para este proyecto. Sensible a la parte científica de la muestra, The New York Times dedicó al evento una página entera de la sección de ciencias. No fue realmente una crítica sino más bien un comentario descriptivo, pero lo suficientemente interesante como para hacer que uno fuera a ver la exposición2.
Una vez llegado a la Academia busqué la galería pero me dirigieron hacia la biblioteca. En su mayoría, lo expuesto consistió en fotocopias y libros abiertos en páginas que reproducían dibujos y diagramas. Todo el trabajo estaba modestamente colocado en vitrinas de biblioteca, con una atmósfera de memorabilia. La expectativa de encontrar una colección tradicional de dibujos enmarcados no se cumplió. Pero, por otro lado, fue esto mismo probablemente una de las razones por las cuales la muestra fue discutida en la sección dedicada a las ciencias. Y no llevó demasiado tiempo el sentirse cómodo con la presentación: el espectador se veía obligado a mirar y pensar seriamente, mucho más de lo que exige la mirada casual en el recorrido rápido que uno utiliza en las galerías de arte convencional.
Criticar los dibujos de Freud desde una perspectiva artística obviamente es un acto injusto. Cuando Freud utilizaba al arte como una configuración de símbolos para explorar las patologías psicológicas —no importa si sus teorías eran válidas o no— su búsqueda tenía sentido. Hay cosas que se cuelan a través del quehacer artístico, señales sobre las cuales el artista no tiene el mismo control que uno ejerce cuando presenta un discurso lógico. Teóricamente, entonces, hay algunos problemas que surgen, que quedan expuestos, y que son susceptibles a una interpretación. La validez de un cuestionamiento del psicoanálisis, por lo tanto, no se dirige al potencial de una interpretación sino a lo acertado de las interpretaciones específicas. Para algunos, la tentación de hacer un análisis psicológico de los dibujos de Freud sería lo más obvio. Para nosotros, se trata de discutir los dibujos de Freud desde el punto de vista del arte. Sin embargo, este proceso de reciprocidad no es algo demasiado claro, y el tratar de discutir el valor artístico de los dibujos de Freud puede sonar más a venganza que a ejercicio razonable. Con todo, los dibujos de Freud demuestran oficio y competencia suficientes como para merecer una consideración y para explorar algunos temas (también artísticos).
La minimización de toda pretensión artística por parte de la exposición desplaza, acertadamente, la atención del espectador hacia la documentación. Pero dado que son dibujos, una de las preguntas que uno se plantea es en qué medida hay algo de fetichismo en el proyecto de mostrar estas obras. Si, de igual manera, la intención fue mostrarlas para ser vistas como arte, tendrían algún interés si no hubieran sido hechas por Freud o por alguien famoso? Muchas muestras hechas bajo la etiqueta artística solamente tienen cierto interés debido a una fama adquirida en otras disciplinas o campos. Una de las áreas favoritas para esto es la política, cosa que explica la organización de exposiciones de obras de Hitler o de Churchill. A pesar de que su producción artística puede servir de apéndice anecdótico para otra documentación y también puede servir para desentrañar algunos aspectos del carácter de los famosos, el interés del público pertenece a la misma categoría en la cual uno quiere ver o poseer un rulo de Napoleón o una piedra de la playa de Jacqueline Kennedy/Onassis.
Distinto a los casos de Hitler y de Churchill, a Freud al menos se le puede atribuir una cierta modestia artística:— nunca pretendió hacer arte y, sin embargo, produjo dibujos que tienen interés. Tendrían interés incluso si fueran hechos por alguien desconocido. A lo largo de toda su vida, Freud dibujó con la intención de documentar y de clarificar información tomada de otras fuentes. Los primeros dibujos consisten en una serie de representaciones de células, y más tarde son diagramas sobre distintas relaciones. Pero mientras que Hitler y Churchill —para mantener los ejemplos— tienen obra laboriosa y relamida, Freud aparenta gozar de su actividad, tiene una cierta seguridad en su trabajo y nos presenta una evolución conceptual interesante.
Durante una primera etapa de sus estudios, cuando se concentraba en biología, los dibujos eran para documentar sus observaciones usando el microscopio. Claros, concisos, eficientes, dentro de la tradición de la ilustración científica “objetiva”, los dibujos logran exactamente lo que se proponen, sin vacilaciones o arrepentimientos. Es durante la segunda etapa, más teórica —cuando Freud abandona el cuerpo para entrar en las mentes—, que los dibujos se convirtieron en diagramas. Con la misma capacidad técnica de sus dibujos realistas, Freud ahora hace traducciones visuales de sus intuiciones teóricas. Hablando en términos de la historia del arte, uno podría decir que pasó del realismo al conceptualismo, un factor que le da interés artístico a la exposición de sus dibujos.
Inesperadamente, las documentaciones visuales de Freud tienen atractivo. Algunas de las razones para esto no tienen relación con las prácticas artísticas tal cual él las entendía cuando hizo los dibujos. En su momento fueron entendidos exactamente en la forma en que él se lo proponía: como un instrumento de comunicación relativamente impersonal. Pero hoy, dentro de una cultura seriamente condicionada por una estética conceptualista, vemos la representación de información en forma muy distinta a como la gente la percibía durante la vida de Freud. Durante estas últimas décadas nuestra forma de ver y nuestro gusto fueron afectados por el estilo conceptualista. Cuando miramos los dibujos de Freud los vemos a través de lo que ha quedado de ese condicionamiento cultural. La mezcla de lenguaje escrito con imágenes se ha convertido en una unidad visual. Para nuestros ojos, lo que nos presenta Freud es tanto forma como también su contenido. A esto hay que agregar el placer nostálgico causado por una escritura cuidadosa, una caligrafía mucho más cercana al dibujo que los garabatos apurados que caracterizan la escritura de hoy, y que refleja un sentido distinto e irrecuperable del tiempo. En su conjunto, los dibujos de Freud satisfacen un sentido estético que proyectamos sobre su obra, un sentido que es nuestro y que sería ajeno a Freud e ininteligible para él. Esto hace que sus dibujos, hoy día, estén mucho más cerca del arte que en su propia época cuando fueron producidos.
Si uno se interesa en Freud como científico y como psicólogo, la muestra nos presenta mucha información interesante, aunque algo esotérica. Es un aspecto muy bien complementado por un excelente catálogo que permite un estudio más pausado y detallado. Uno se entera, por ejemplo, que Freud diseccionó 400 especímenes de anguilas en una búsqueda de un testículo3. Resulta que nunca encontró ese testículo porque las anguilas son intersexuales, un dato que en 1876 era desconocido.
Mientras que los dibujos que Freud hizo de las células durante sus estudios biológicos eran extremadamente precisos, los croquis que hizo en sus cartas o como preparación para sus libros son fuertes, expresivos y demuestran una gran seguridad en el trazo. El uso apropiado del dibujo parece constante en toda su trayectoria, desde los primeros hasta el fin de su carrera. El problema es que esa coherencia en su oficio dibujístico, esa fuerza, seguridad y expresividad, prueban que estamos hablando de arte.
La palabra “dibujo” es excesivamente borrosa, dado que se le utiliza indiscriminadamente para una cantidad de productos que no se relacionan entre sí. Entre estos productos tenemos: anotaciones y garabatos personales que carecen de significado para otra gente; instrucciones personales, como ser croquis para la producción de otras cosas, que permanecen comprensibles con el paso del tiempo; instrucciones para otra gente, como ser planos técnicos que garantizan una producción según especificaciones particulares; descripciones de eventos o ideas para los cuales una representación visual es más eficiente que una explicación verbal; comunicaciones personales a otras personas, con la intención de establecer un diálogo, para lo cual los dibujos sirven como un estímulo para una reacción imaginativa; comunicaciones que se adaptan al estándar de los museos y que sirven para la colección. Y, finalmente, quizás los dibujos más importantes, anotaciones hechas para expandir las fronteras del conocimiento.
En el caso de Freud, sus dibujos claramente encajan en la categoría de representar algo que no sería tan claro si se limitara al uso de una descripción verbal. Durante su primera etapa, la biológica, sus dibujos consistieron en ilustrar con el propósito de clarificación. Aunque útil en su época, hoy serían un anacronismo, dado que la microfotografía nos ofrece imágenes mucho más reveladoras y de mayor utilidad. Pero en estos dibujos tenemos que admirar la habilidad de Freud, especialmente considerando que éste no tenía un real entrenamiento artístico. Pero nuestra admiración aquí no puede ir mucho más allá de la que uno pueda tener por alguien con buena letra, pero sin fijarse en lo que dice el texto.
Cuando Freud empieza a hacer diagramas se introduce en un campo más cercano al “arte”. Hacer diagramas no era algo nuevo (el propio Freud siempre los utilizó), pero en el trabajo de Freud posterior a 1885 los diagramas cobraron una importancia especial. Ése fue el año en que Freud llegó a París para estudiar con Jean-Martin Charcot. También fue cuando por primera vez “fueron estudiadas las causas psicológicas no visibles de los trastornos mentales” y se les dio credibilidad científica4. Fue esta aceptación de causas no -físicas —un cambio con respecto a las opiniones previas del propio Charcot, y algo nuevo para Freud en su trayectoria de investigador de la biología— lo que hace que estos diagramas sean particularmente interesantes. Los dibujos comienzan a expandir las fronteras del conocimiento, lo cual, sin intención del autor, los acerca al arte.
Esta etapa del trabajo de Freud coincidió con un cambio radical en la conexión entre la realidad y la percepción de la realidad. Se había descubierto la existencia de los rayos X, y Wilhelm Roentgen empezó a usarlos para hacer imágenes de huesos aún integrados al cuerpo, ofreciendo así detalles normalmente invisibles. Roentgen abrió la puerta para lo que los avisos publicitarios de la época proclamaron como “la fotografía de lo invisible”5. Una caricatura de 1896 muestra las siluetas de cabezas de políticos de perfil conteniendo símbolos descriptivos del carácter (una corona, un asno, etc). El título era El último descubrimiento fotográfico, y todo era atribuido a Roentgen6.
En la historia del arte se produjo un proceso paralelo. El realismo estricto como única forma aceptable de representación estaba siendo abandonado. El primer paso fue investigar las estructuras escondidas detrás de las imágenes visibles (impresionismo, cubismo). Eventualmente, se cruzó también el límite que separaba la representación del concepto. Francis Picabia (quien, como Duchamp, estaba fascinado con los rayos X) escribió en un catálogo de una muestra en Nueva York en 1913: “La concepción cualitativa de la realidad ya no se puede expresar en una forma visual u óptica pura”7.
Coherentemente con esta posición, Picabia desarrolló lo que usualmente se conoce como sus dibujos “maquinicistas”, en su mayoría hechos entre 1915 y 1920. Si bien formalmente éstos se relacionan con diagramas mecánicos, muchos de ellos incluyen alusiones psicológicas. Considerando el énfasis dado a estas referencias, la etiqueta “maquinista” parece mal usada y probablemente útil solamente para ubicarlos dentro de una categoría formal conocida. De hecho, estos dibujos de Picabia quizás no sean más que un síntoma de una estética que reflejaba no tanto una visión mecánica del mundo como más bien una visión mecanística. Una de las críticas hechas a las teorías de Freud décadas después de enunciadas fue justamente que éste había usado criterios hidráulicos para aplicarlos a la psicología, que se había apoyado en una aproximación mecanicista inadecuada para crear un verdadero sistema que llevará al esclarecimiento de sus pacientes. El uso de los diagramas para visualizar sus teorías posiblemente también estimuló esta crítica.
Freud obviamente estaba interesado en la objetualización, mientras que Picabia no lo estaba. Ambos, sin embargo, compartían el deseo de alcanzar y elucidar lo invisible. Con o sin humor e ironía, un tema que claramente separa a Picabia de Freud, ambos usaron elementos formales comparables. Compartían una forma de codificar imágenes que favorecía el uso de instrumentos conceptuales por encima de los sensoriales. Estos instrumentos eran más útiles para reflejar la complejidad que subyace a la realidad percibida y nos ayudan a acercarnos mejor a las verdades que estamos buscando. Freud y Picabia no fueron los únicos atraídos por esto. Estaban Max Ernst y otros dadaístas, los futuristas en su poesía visual y por supuesto, los científicos (y no sólo en biología sino también en física y química, sin dejar de mencionar a los que practicaban las seudo ciencias). El dibujo diagramático se convirtió en una forma colectiva de representación, un verdadero signo de la época.
En sus comentarios a los dibujos de Freud en el catálogo de la muestra, Mark Solms destaca la serie que forma parte de “Sobre el origen del nervio acústico” (1886), en la cual “Freud ubica el origen y las conexiones del nervio auditivo en la medulla oblongata humana”. (La medulla es una pieza que sirve para transmitir las señales nerviosas de la espina dorsal al cerebro, y viceversa, pero, entre otras cosas, también ayuda a la ubicar la posición de los sonidos en el espacio). Revisando este trabajo 47 años más tarde, Freud escribió: “La medulla oblongata es una cosa muy seria y querida... Hoy, sin embargo, tengo que afirmar que no sé de ninguna cosa que me pueda interesar menos que el lugar en los nervios por el cual circula su excitación, para poder entender la ansiedad”8. Y sin embargo, el quinto dibujo en esta serie citada por Solms parece ser emblemático como una representación de la transición de Freud hacia una visualización conceptual, y lo convierte en uno de los dibujos más interesantes en términos de la “historia del arte”. Solms comenta que “Desde este punto en adelante, los escritos anatómicos de Freud se hacen cada vez más abstractos y teóricos”9.
Fue también en 1886 cuando Freud hizo sus dibujos para la Einleitung in die Nervenpathologie (Introducción a la neuropatología). Solms describe este trabajo no publicado como la culminación de las contribuciones que Freud hizo a la anatomía neural. Y mientras Solms describe los croquis como “crudos”, desde el punto de vista artístico éstos se encuentran entre los más vibrantes de la exposición y demuestran el oficio de Freud como dibujante.
Los dibujos posteriores a 1886 son más interesantes como biografía que como arte. Lo que se evidencia en ellos es un alejamiento creciente de los mecanismos neurológicos, y un mayor énfasis en la elucidación de los procesos mentales, un quiebre que Freud logra completamente en 1896.
La preocupación de Freud por la precisión en su visualización fue constante. En 1917, al mirar uno de sus dibujos, Freud se quejaba por las limitaciones que sentía y que frustraban sus esfuerzos en expresar exactamente lo que quería. Refiriéndose a un diagrama en particular, comenta: “Desgraciadamente este recurso técnico no es lo suficientemente flexible para nuestro propósito, o posiblemente no hemos aprendido todavía a utilizarlo efectivamente. De cualquier manera, espero que el lector no tenga expectativas demasiado grandes”10.
Con el tiempo, Freud logró un alto nivel de claridad y de confianza en sí mismo con respecto al papel que cumple la ilustración visual en su trabajo. En 1923 escribió: “El estado de las cosas que hemos descrito puede ser representado diagramáticamente, a pesar de que hay que aclarar que la forma elegida no tiene pretensiones de una aplicación en especial, y que solamente pretende servir los propósitos de exposición”11. Económico y preciso en su descripción de los dibujos de Freud, es un texto que también pudo haber sido escrito por Picabia o por muchos otros artistas.
NOTAS
1. From Neurology to Psicoanálisis: Sigmund Freud’s Neurological Drawings and Diagrams of the Mind, New York Academy of Medicine, mayo 6 – agosto 26; Binghamton University Art Museum, State University of New York, septiembre 8 – octubre 20, 2006.
2. Benedict Carey, “Analyze These”. The New York Times, 25/04/2006, pp. F1, F7.
3. Lynn Gamwell, Mark Solms, From Neurology to Psychoanalysis: Sigmund Freud’s Neurological Drawings and Diagrams of the Mind, Binghamton University Art Museum, State University of New York, 2006, p. 28.
4.Gamwell, Solms, p. 9.
5. Linda Dalrymple Henderson, “Francis Picabia, Radiometers, and X-Rays in 1923”, pp.114-123, The Art Bulletin, vol. LXXi # 1, marzo de 1989, p. 117.
6.Henderson, p. 122
7.Henderson, p. 116
8.Gamwell, Solms, p. 84,85.
9.Gamwell Solms, p. 83 (itálicas en original)
10.Gamwell, Solms, p. 123. from Über Triebumsetzung, insbesondere der Analerotik ( Sobre las transformaciones del instinto tal como se ejemplifica en el erotismo anal).
11.Gamwell, Solms, p. 127
LUIS CAMNITZER
Artista uruguayo, profesor emérito del SUNY College, Old Westbury.