Para bien o para mal, los medios de comunicación populares le han dado a la Bienal Whitney fama de ser la bienal para despotricar. Esta reacción surgió de la secuela de la versión de 1993, en la que una obra memorable compendió lo que los conservadores creyeron era la politización del arte en el museo: Daniel J. Martínez se apropió de las etiquetas de admisión que identifican al público y les imprimió la frase “No puedo imaginarme queriendo ser blanco”. Como consecuencia de la obra de Martínez surgieron polémicas sobre si la siguiente bienal estaría relacionada con temas políticos o con el arte y la estética, como si esas categorías fueran antitéticas. Considerando la controversia y la respuesta negativa a algunas de las obras exhibidas en 1993, es evidente que muy pocos encontraron lo estético de un angelical niño caucásico, de ojos tiernos, que llevaba puesta una de las etiquetas elaboradas por Martínez. Los expertos derechistas la interpretaron como una bienal politizada (organizada en una época libre de guerras, del 9/11 y de Enron), y en las bienales subsiguientes se restableció el orden. Parecía que este cambio reflejaba el giro conservador de un panorama cultural estadounidense más amplio.
La mayoría de las bienales que siguieron a la versión de 1993 moderaron la política al punto que la pieza más crítica que recordamos fue la didáctica instalación escultórica de Hans Haacke, presentada en la bienal de 2000, que comparaba al alcalde de Nueva York, Rudolph Guiliani, con Hitler porque los dos censuraron el arte. Incluso la bienal de 2002, que estuvo marcada por el trauma colectivo del 9/11, que debería haber engendrado su propio nivel de discurso crítico, fue un contraste positivo con la de 2004. Los curadores de esta última sugirieron que los artistas más jóvenes estaban rememorando los estilos artísticos de los sesenta, setenta y ochenta, lo que no es precisamente una sugerencia curatorial nueva o perspicaz; lo que distinguió a la bienal de 2004 fue un tema de nostalgia con un trasfondo que tenía menos que ver con la añoranza y los anhelos como condición existencial y más con la sensiblería. Era como si la conceptualización de la nostalgia llevada a cabo por la bienal tuviera que ver también con retroceder a un entorno en el que Estados Unidos estaba relativamente a salvo de los problemas mundiales. Pero estamos en 2006, y aunque hubo algunas obras políticas en la Bienal Whitney de este año —algunas manifiestas, otras más conceptuales, y otras verdaderamente nostálgicas—, su compromiso con temas políticos se encontraba bajo un revestimiento casi literario que exploraba la psiquis colectiva estadounidense con todas sus innumerables neurosis.
Una preocupación nacional de la que, al parecer, Estados Unidos nunca se curará, es el miedo al Otro. La bienal de 2006 tocó un nervio xenófobo al incluir más artistas sin ciudadanía estadounidense, y al sumarle a esta afrenta el hecho de que los curadores, Phillip Vergne y Chrissie Illes, fueran extranjeros. Aunque los dos han trabajado en Estados Unidos unos diez años, su estatus foráneo iba en contra de los principios del nacionalismo que, inconscientemente, puede herir a museos e instituciones que tienen afiliaciones geoculturales. Sin duda, incluir curadores extranjeros fue una apuesta poco convencional, y el resultado fue, en general, positivo, aunque en algunos casos fue difícil encontrar la coherencia de las obras como un todo, quizás como resultado de los amorfos parámetros curatoriales de la exposición.
A diferencia de otras bienales denominadas por el año en que se llevan a cabo, la de 2006 se realizó bajo el título Day for Night, tomado de una película de François Truffaut. El nombre original de la película en francés traduce directamente The American Night, y se refiere, según los curadores, “a la técnica cinematográfica mediante la cual, de manera artificial, se filma la noche durante el día, empleando filtros especiales”. En resumen, artificio fue la palabra operativa curatorial a partir de la cual otros hilos narrativos se transformaron en las galerías del Whitney Museum. Aunque el inglés Day for Night puede haber sido tan sólo una decisión de mercadeo tomada con Truffaut, una traducción al inglés del título original hubiera sido un punto de entrada curatorial más interesante. The American Night habría hecho alusión a múltiples asociaciones —sueños, lo gótico, oscuridad— y habría sido un título misterioso, considerando el lugar de la bienal y que Nueva York es un portal hacia esa neurosis colectiva llamada Estados Unidos. Con noventa y nueve artistas, además de proyectos secundarios que incluyeron aún más colaboradores, como los involucrados en la genuina aunque trillada Peace Tower, la bienal de 2006 presentó pintura, obras en papel, escultura, fotografía, video, películas e instalaciones y no le dio privilegios a ningún medio con relación a los otros. Como el reto que se enfrenta al curar cualquier bienal, había selecciones que tenían sentido y otras que parecían ligeramente infundadas. Las primeras fueron numerosas, incluido el cineasta experimental Kenneth Anger, mientras que en la última categoría se hallaban artistas reconocidos en otros campos y no tanto en el artístico, como el influyente compositor y trompetista de Jazz Miles Davis y el actor Taylor Meade.
La instalación de fotografías y objetos de interés, así como la reciente película titulada Mouse Heaven (2005), de Kenneth Anger, fue una selección curatorial interesante que aludía bien al título de la bienal. Como miembro de décimo primer grado de OTO, la organización esotérica de Aleister Crowley que transforma, en apariencia, la cópula entre personas del mismo sexo en un rito religioso y los fluidos corporales en una Eucaristía, Anger también formó parte de la vanguardia cinematográfica de las décadas de 1950, 60 y 70 y estuvo asociado con lo más vulnerable de las viejas glorias descarriadas de Hollywood. La estética cinematográfica de Anger se acerca a la de Stan Brakhage, pero es más interesante debido a su exagerada y delirante cinematografía, a diferencia del esoterismo formal de Brakhage del film por el film. La instalación de Anger era en parte un homenaje a su célebre narcisismo, por vía de signos que marcan su constitución física y cultural y que, a su vez, fueron bien transformados en la icónica deconstrucción de Mickey Mouse hecha en su film. Otros dos proyectos cinematográficos que también vale la pena mencionar son una película de 16 mm realizada por Jordan Wolfson y un hipnótico tríptico de proyección de diapositivas y audio de Billy Sullivan.
La pieza de Wolfson representaba a un hombre en esmoquin visto de los hombros a los muslos, mientras transmite en lenguaje gestual el discurso de Charles Chaplin en El gran dictador. El monólogo de Chaplin fue un momento crucial porque ésta fue la única película sonora del maestro del cine mudo. Ejecutada en forma sencilla pero con un gran concepto, la película de 16 mm de Wolfson logró una sutileza poética por medio de la tensión conceptual entre el género del cine mudo y el lenguaje gestual, y de la luz oscilante que emanaba del proyector a través del granuloso celuloide y del ruido emitido por sus carretes a medida que giraban. Un efecto similar logró la instalación de imágenes en diapositivas de Billy Sullivan titulada 1969-2005 (2005), que estaba montada en un salón. Aunque Sullivan fue amigo de Nan Goldin y su obra precedió a su Ballad of Sexual Dependency, hay una afinidad estética entre los dos artistas. Las diapositivas de Sullivan fueron proyectadas sobre tres paredes; las imágenes centrales mostraban a una mujer desnuda retozando sobre una cama en una alcoba de clase alta, en una especie de filmación de porno blando. Rodeándola, en las paredes laterales, había imágenes de hombres que eran probablemente amigos, conocidos o miembros de la familia social extendida de Sullivan, algunos vivos, otros, muertos. Una sombría y elegíaca pista de sonido envolvía el escenario en el que aparecía este elenco de personajes. Como en Camera Lucida, de Roland Barthes, en la que el crítico literario reflexiona sobre la muerte de su madre sin mostrar siquiera una imagen de ella en su libro, había una profunda sensación de aflicción en la instalación de Sullivan, y los sentimientos de pérdida cifrados mediante un erotismo espiritual, aunque corpóreo, elevaban la sublimidad del duelo y la melancolía de la instalación a redentoras alturas humanistas existenciales. En resumen, era abrumadoramente conmovedora.
Otras obras también eran notables, aunque no tanto por su emotividad como por su dimensión cerebral, como en el caso de algunos excelentes trabajos fotográficos.
Entre éstas podemos mencionar las obras de Anne Collier y Angela Strassheim. La fotografía de Collier combinaba una técnica composicional de despojo con un conceptualismo literario. En Spill (2005), por ejemplo, carátulas de discos estaban apiladas verticalmente sobre un piso negro y contra una pared blanca. Sobre la única carátula visible al espectador se leía “sólo me dices que me amas cuando estás borracho”. El desliz entre el falso título del disco y su falso mensaje emotivo lo componen el resto de los álbumes detrás de éste: ¿es una colección genuina en la que un extremo está enmarcado por un género en particular, o es un archivo de revelaciones íntimas? Allí, la ambigüedad era pertinente, como lo era la despreocupación de su presentación. Esta combinación también estaba incorporada a los retratos de Angela Strassheim, que eran vestigios de su trabajo previo como fotógrafa forense; su atención a la minucia es tan precisa que las imágenes son casi transparentes. Untitled/Father and Son (2004), de su serie Left Behind, se ubica en algún punto entre las imágenes de la vida de las familias de clase media alta tomadas por Tina Barney y los retablos teatrales de Philip-Lorca diCorcia. Las fotografías de Strassheim son demasiado reales para ser una escenificación y, sin embargo, hay un artificio genuino que nos hace reflexionar sobre la irrealidad de lo real.
La pintura también estuvo bien representada en la bienal de este año, incluidas algunas obras excelentes de Marilyn Minter y Peter Doig. El primer plano de Minter de los pies de una mujer con zapatos de tacón puntilla, ejecutado en un estilo ligeramente borroso pero casi hiperrealista y hecho con un proyector, mandó a la tumba el ingenuo punto de vista de que los pintores que emplean recursos para la producción de imágenes son en cierta forma homogéneos en estilo o inferiores a quienes trabajan a mano alzada.
En el registro de obras tridimensionales había algunas buenas instalaciones del tamaño de un salón y obras individuales como las de Gedi Sibony, Josephine Meckseper y Nari Ward. Ward presentó una escultura titulada Glory (2004), hecha de lo que parecía ser una cámara emisora de luz como las que se encuentran en las salas de bronceado. Sin embargo, si uno en efecto hubiera querido usarla para broncearse, habría quedado marcado con las estrellas y franjas de la bandera de Estados Unidos. Esta pieza era una de las más sólidas de la exposición y, desde el punto de vista formal y conceptual, transmitía muy bien el empuje de la bienal. Al insinuar un proceso mediante el cual se dejan marcados en la piel motivos con carga política, esta obra producía una serie de subtextos y metáforas del título de la bienal. Al igual que el estilo característico de Ward de emplear desechos y materiales encontrados en sus esculturas e instalaciones, la presentación de Sibony consistía en objetos delicadamente elaborados en desechos y construidos aparentemente en forma caprichosa. Un poco discretos, sobrios y minimalistas, eran más del estilo de Richard Tuttle y Robert Morris que del de Carl Andre o Donald Judd. No obstante, en este caso era más difícil percibir en qué forma encajaban estas esculturas en el ámbito curatorial de la bienal. De otro lado, el aporte de Josephine Meckseper actualizaba de manera muy agradable la teoría del fetiche, de Karl Marx, y la crítica de alta costura de Sylvie Fleury a manera del consumismo postPop de Jeff Koons. En The Complete History of Postconceptual Art (2005), Meckseper construyó una vitrina como la que podría encontrarse en una boutique de la Avenida Madison o, mejor aún, un estrafalario recinto etnográfico de especímenes de baja cultura como una chupa para inodoros, un conejo de peluche y medias. Junto con estos objetos antropológicos presentados como ideológicamente neutros había imaginería relacionada con la cultura de oposición política. La conjugación de signos banales y mundanos con otros con más carga política dentro de un fondo de consumismo y medios de comunicación fue un hábil giro con relación al conceptualismo político de las décadas de 1980 y 1990.
Adam McEwen también empleó los medios como estrategia artística en su imitación de obituarios de personalidades del cine, el rock y el arte publicados por el New York Times. Tal como lo presentó la obra de McEwen Untitled (Jeff) (2004), Jeff Koons, quien hasta hace poco se había podido escabullir del radar del mundo artístico (aunque a sus obras siempre les va muy bien en las subastas), nunca se había visto tan lozano como en la noticia sobre su muerte. Fue este lado ligeramente oscuro de Day for Night el que hizo que fuera una bienal bastante exitosa.
RAÚL ZAMUDIO
Curador y crítico independiente residente en Nueva York, presentador del programa de entrevistas Art After Dark.