Si no fuera una incontrovertible verdad, sería casi un lugar común afirmar que Francisco Narváez es el más importante escultor venezolano. La trascendencia de su obra, pregonada por todos aquellos que se han acercado críticamente a ella, se cimienta tanto en la actualización que ésta hace de una conciencia estética moderna, inédita y sin precedentes en el medio venezolano de su época, como en el espíritu de renovación inquebrantablemente aflorado desde una constante y severa indagación plástica.
Su obra temprana inaugura asombrosamente, sin un antecedente cercano, la escultura moderna en Venezuela, y con ello, una escultura más propiamente nacional. Luego conquistará prácticamente todos los fundamentos de la escultura moderna, pues hizo todo lo que cabía esperar de un escultor moderno y más, llegando a los límites mismos de la escultura. Incluso, su obra en bronce revela exploraciones que podrían ser entendidas desde un acercamiento a las implicaciones conceptuales del trabajo escultórico.
Su trayectoria traza una línea que abarca todos los problemas de la modernidad, promoviéndola, actualizándola y acaso augurando su extenuación, lo que lo hace instalarse por derecho propio como “el artista de mayor influencia en el desarrollo de la cultura plástica venezolana de todo el siglo XX”.
Narváez antes de Narváez
Francisco Narváez nació en 1905 en Porlamar, capital del estado Nueva Esparta, en la zona oriental del país. Era hijo de un reconocido ebanista, lo que lo llevó desde niño a ejercitarse en la talla en madera.
En 1922 es enviado a Caracas para estudiar en la Academia de Bellas Artes, centro en el que las clases de esculturas estaban circunscritas a lo que dictaba la tradición académica europea. Técnicamente prevalecía el modelado en cera o arcilla de figuras naturalistas cuyo destino ideal era la fundición en bronce, pero que, en los mejores casos, eran finalmente vaciadas en yeso. Los temas eran retratos, esculturas naturalistas de índole narrativa o ensayos para proyectos monumentales, dada la tendencia oficial a la estatuaria grandilocuente. La escultura venezolana de esta época clamaba por una renovación que la alejara de lo ampuloso y la hiciera más cercana, más fresca y más propia1.
En 1928, Narváez viaja a París. Allí estudia en la Academia Julien, visita los museos y se interesa por la escultura antigua. También se acerca a los movimientos modernos, especialmente a la obra de Rodin, Maillol y Bourdelle.
Realiza entonces la que será la primera escultura moderna de Venezuela: La pescadora (1929). El abismo que existe entre esta pieza de rasgos sintéticos, casi arcaicos, y toda la escultura nacional anterior es inmenso. No sólo lo narrativo ha cedido paso a un nuevo código, también las formas, las técnicas y los materiales se han renovado. En La pescadora y en otras piezas de esta época se dejan entrever las que serán las características estilísticas de toda su obra: ambición de síntesis, rotundidad del volumen, hieratismo, sensualidad, gozo por la materia, gusto por la simetría, amor a la talla. Igualmente, se percibe un interés por el tema vernáculo, que se desarrollará a su regreso al país en 1931.
Etapa “ criollista”
Hasta mediados de la década de 1940, discurre la etapa que la crítica ha llamado “criollista”, debido a los temas tratados, asociados a la creación de una tipología autóctona. Sin embargo, no es el interés por el retrato o el comentario localista lo que prevalece en estas obras. La representación de tipos humanos de rasgos negroides o indígenas, así como de elementos que acompañaban los quehaceres de las clases populares de una Venezuela casi aldeana, se convierte en pretexto para la creación de volúmenes de estilizada elegancia, en los que se verifica un quiebre respecto al carácter narrativo de la escultura precedente, en favor de la exaltación de la expresividad propia de la forma y la materia.
Narváez despliega aquí su maestría técnica como tallista. Se vale de mínimos recursos formales, economiza los detalles logrando una síntesis notable en las formas que aparecen representadas a través de sus rasgos esenciales. Las criollas, negros e indias que pueblan esta fase de su escultura son mujeres y hombres en faenas diarias, pero son también masas compactas, concatenación de curvas y volúmenes, deslizante luz reflectada en pulidas superficies.
Un tema recurrente en esta época es el del agua, que el artista trabajó tanto en esculturas de bulto como en proyectos asociados al urbanismo. A Narváez le fueron encomendados en este período importantes proyectos de intervención en la ciudad. El primero de ellos, la Fuente de Parque Carabobo (1934), refleja, además de una concepción urbanística novedosa, una idea inédita en el tratamiento del tema indígena, que se expresa sintética y modernamente mediante el uso de líneas sinuosas y repetitivas que contrastan con las ampulosas y macizas formas de los cuerpos. Además Narváez se aleja de lo laudatorio al introducir el juego y la vitalidad, en consonancia con la realidad física de la fuente.
En 1936, tras la muerte del dictador Juan Vicente Gómez, el país comienza a despertar de una larga siesta cultural. Se inician planes arquitectónicos y urbanísticos que tenían como meta la transformación de Caracas, de los que Narváez forma parte activa. Es invitado a participar en numerosos proyectos, concretados en la realización de relieves y esculturas cívicas que desde entonces acompañan al caraqueño: las fachadas del Museo de Bellas Artes, del Museo de Ciencias y del Colegio de Ingenieros, y el relieve La educación, para la Escuela Francisco Pimentel, entre otras. En 1943 realiza, por encargo de Carlos Raúl Villanueva, la fuente conocida como Las Toninas, una de sus obras públicas más famosas, ubicada en la Urbanización El Silencio, en pleno centro de la ciudad.
Será ésta, sin duda, una época de esplendor para la escultura venezolana.
“Formas Nuevas”
La ambición de síntesis característica del espíritu de Narváez lo lleva, a finales de los años 40, a buscar la esencialidad de la forma humana a través de propuestas formales enraizadas en la escultura moderna.
En esta etapa, el escultor se deja llevar por un movimiento pendular que lo acerca y lo aleja de la abstracción orgánica, sin dejar que la reminiscencia corporal se pierda por completo. Es ésta una época de extrema delicadeza formal y conceptual y, también, de una apasionada atención a la materia. Narváez trabaja con maderas y piedras autóctonas. Aunque podría pensarse que este interés por la materia se traduciría en su presentación intocada, original, nada es más ajeno al refinamiento de esta etapa en la que el artista quiere dejar hablar al material a través de exquisitas soluciones técnicas. En la madera, Narváez enfatiza el pulido de las superficies como un recurso para que la veta se manifieste limpiamente y, además, para que la luz describa el volumen al resbalar por las curvas. Con la piedra de Cumarebo, material que rehúye la pulidez, el tratamiento de las superficies nos lleva a valorar la porosidad fina de la roca en relación con la sutileza del volumen, que se nos antoja cuerpo suave, esponjoso y dúctil.
La perseverancia en las fuentes técnicas de la talla y el basamento formal en el cuerpo humano son llevados en esta etapa a sus puntos extremos, tanto por la acentuación de la talla como construcción de un volumen por devastación, como por el uso del torso como motivo recurrente y elusivo, a través de un impulso sintético que dará paso a su etapa posterior.
“Formas Abstractas“
Narváez es el primer escultor abstracto de Venezuela. Su intensa trayectoria en la escultura como talla directa y su conocimiento profundo de los materiales y de la forma lo llevan a la convicción de que estos elementos poseen una elocuencia propia. Arriba así, en 1970, a la etapa abstracta, punto culminante de su obra, sobre todo porque es también un regreso a los orígenes mismos de la escultura. La constituyen piezas completamente abstractas, despojadas de lo accesorio, constructivas, geometrizadas en un sentido amplio, en las que la materia es presentada desnuda, sin apegos representativos, en bloques superpuestos, y en las que la forma es llevada a un grado extremo de simplificación. Estas obras, en su absoluta simplicidad, parecían haber sido creadas bajo la aspiración, verbalizada por Narváez, de llevar su escultura a sólo “piedra sobre piedra”.
La materia cobra un especialísimo papel, dado por su protagonismo como elemento expresivo en estado casi puro. De hecho, los títulos de las obras de esta época van a estar referidos al material con que fueron hechas: Samán negro, Caoba o Piedra de Cumarebo parecen querer dirigir nuestra atención a la callada expresividad de los trozos de madera o roca que las conforman.
El concepto
Buena parte de la crítica ha desdeñado los vaciados en bronce que el artista realizó al final de sus días, tomando como modelos algunas de sus piezas abstractas, por considerar que fueron concesiones al mercado o un desatino creativo. Cabría preguntarse si toda una vida vivida en la rigurosidad de la excelencia y en la fidelidad a la creación hubiera permitido este tipo de licencias. ¿Se traicionaba Narváez al final de sus días? Ciertamente es una hipótesis poco probable.
María Elena Ramos esbozó en su texto “Francisco Narváez: Bronces para reproducir piedra sobre piedra"2 una tesis que apunta a una mejor comprensión de este aspecto de la trayectoria del escultor, e incluso a un entendimiento más profundo de toda su obra, que a luz de esta interpretación cobra nuevos sentidos.
Señala Ramos: “Narváez siguió siendo hasta el final un amante de la materia fuerte. Pero el concepto y la relatividad entraron de todos modos. Y entraron, fundamentalmente, en ese relevo de los lenguajes, en ese juego de 'naturaleza que es y naturaleza que parece'. Y también en ese pase del dominio sobre la materia única, ante la cual el artista es el artesano, hacía la entrega a otro el fundidor de su materia única para un producto en el cual ya el artista no es el artesano, sino el diseñador, el mentalizador, el inventor … Sin entender estos pases por la torsión conceptual … parece difícil aceptar con entusiasmo su última obra"3.
Para Ramos, la clave para percibir esta etapa está en la comprensión del acto de reproducción desde una perspectiva conceptual. Al plantearse la realización de estos bronces, Narváez parecía haber comenzado a indagar en las posibilidades de la escultura como artificio, y con ello, en las capacidades de desdoblamiento de los materiales, y en las cualidades de la fundición en bronce como técnica no directa.
Este distanciamiento de la talla conllevaba un alejamiento del apego moderno a la forma y al material, que lo llevará a asomarse, diríamos intuitivamente, a las estrategias conceptuales propias del discurso postmoderno. Narváez se alejaba de la escultura como hecho artístico para percibirla como un lenguaje capaz de hablar de sí mismo y de comentar sus propias estrategias de concreción.
Después de Narváez
En una mirada humilde pero a la vez consciente de su propia significación en la cultura venezolana, Narváez veía sus logros más importantes en la docencia, actividad que ejerció por décadas. Ciertamente, su labor docente fue puntal de las aspiraciones modernizadoras de toda una generación de artistas a los que, de seguro, no sólo educó en los basamentos teóricos y prácticos de modernidad, sino en los valores asociados a la ética de un verdadero creador4.
Pero su influencia, tremendamente abarcante, desborda las fronteras de su labor pedagógica, extendiéndose a los más diversos ámbitos del quehacer nacional, pues si creemos que el arte educa a través de las formas, es innegable el aporte hecho por Narváez a través de su numerosa obra a escala cívica, ubicada mayormente en espacios de intenso tránsito público, museos y escuelas.
Al conmemorar los 100 años del nacimiento de este extraordinario creador, se hace evidente la necesidad de estudiar su obra, hasta ahora relativamente poco analizada, y de tratar de hallar en la genialidad y profundidad de su legado las certezas más simples de quien una vez afirmó: “Yo no trabajo figuras, sino volúmenes en el espacio: lo que en realidad es la escultura”.
NOTAS
1. En 1977, Narváez declaraba: “En los años en que yo empecé a trabajar la escultura y la pintura, Venezuela tenía, sí, un movimiento plástico, pero aún estaba en formación … En la escultura ocurría lo contrario. Había buenos escultores, pero no de avanzada, dominados por el academicismo finisecular que tenía su sede en París y en los salones oficiales de dicha ciudad, con la secuela convencional y conformista del caso”; en: Rafael Pineda, La escultura hasta Narváez; Ernesto Armitano Editor, Caracas, 1980, p. 267.
2. En Galería Ateneo de Caracas. Caracas. Narváez. El gran escultor latinoamericano regresa al Ateneo de Caracas, mayo-junio, 2000, Exp. s/n. Cat. s/n.
3. Ibídem, p. 54.
4. Podemos además mencionar, yendo directamente al ámbito de la escultura, que el ejemplo de Narváez permitió la actualización de una técnica la talla en madera que había estado prácticamente en desuso desde la época de los imagineros coloniales; en este sentido, sentó las bases que permitieron a la talla instaurarse, junto a la soldadura en hierro, como una de las grandes tradiciones escultóricas venezolanas.
KATHERINE CHACÓN
Licenciada en arte, crítica e investigadora de arte venezolana.