Este año la bienal FotoFest tuvo dos temas: "Respuestas de Artistas a la Violencia" y "La Tierra". Pudieron haberse conectado, ya que la violencia a la Tierra puede generar tanto daño ambiental como conflictos humanos. No obstante, con pocas excepciones, cada tema se trató independientemente."La Tierra" es una continuación natural del tema del agua que fue el foco del FotoFest anterior. Pese a las serias preocupaciones ambientales que inspiran los temas elegidos, el espectador de FotoFest 2006 tendría razón en pensar que de alguna manera la violencia es un tema más vigente y, por tanto, más notable. Aunque la violencia a la Tierra tiene consecuencias más calamitosas a largo plazo, la inmediatez de la violencia a los humanos la hace un asunto más conmovedor. Es más, la violencia hacia los humanos es ubicua; se la encuentra en el hogar, los deportes, la guerra y la sociedad.
El peregrinaje a través de la violencia comenzó con una exposición de catorce artistas en Vine Street Studios, sede de FotoFest. Paula Luttringer, una artista argentina que fue víctima de secuestro y tortura por razones políticas, presentó una serie de obras tituladas El lamento de las paredes tenebrosas fotografías en blanco y negro, mayormente de celdas en las que los secuestradores de la Guerra Sucia encerraron y torturaron a sus víctimas. Textos testimoniales de sobrevivientes contextualizan las imágenes. Paisajes inocentes, un proyecto similar de David Farrel que se exhibió en la Liga Artística de Houston, muestra los entierros clandestinos de las víctimas de los asesinatos perpetrados en Irlanda por el IRA (Ejército Republicano Irlandés). La serie de Luis Delgado Humanidad inescrutable es una serie de composiciones que conectan la guerra, el terrorismo, el genocidio, la tortura y otras atrocidades humanas con los rostros de la gente que fueron y son directa o indirectamente responsables de ellas. El rastreo que hace Delgado de los cómplices de crímenes contra la humanidad es implacable y no tiene favoritos; en ocasiones involucra incluso a personas a quienes estimamos, por ejemplo, Albert Einstein.
Sin embargo, en esta exposición había también obras cuya injerencia en nuestro entendimiento de la violencia era —en el mejor de los casos— ambiguo. Por ejemplo, la serie de fotografías en blanco y negro de Juan Manuel Echevarria Corte de florero muestra especímenes de flores hechas de huesos humanos. ¿Debemos inferir de estas obras que la violencia en Colombia es tan generalizada y —en consecuencia— los huesos humanos tan abundantes que se usan como materiales de arte y que es precisamente eso lo que hace estas ilustraciones taxonómicas tan fuertes? ¿O es esta manera de disponer de restos humanos simplemente la “respuesta” de un artista a la violencia? La serie Action Half Life es de un grupo de artistas rusos que trabajan colectivamente bajo el nombre de AES+F. Son copias digitales en color de niños bien parecidos que portan armas futuristas ante un trasfondo de paisajes desérticos y vestidos con lo que pudiera ser ropa interior o de gimnasia. Sobre ellos vuelan helicópteros y ovnis. El título de la serie proviene de un videojuego bélico como los que juegan millones de niños. ¿Nos ayudan estas obras a entender la conexión entre la violencia y los juegos de video? Lo desconcertante de estas obras es que los vehículos semánticos que utilizan alejan al espectador del tema de la violencia. Por otro lado, las obras forenses de Liza Nguyen sobre Vietnam de la serie Superficie nos transportan a lugares con una historia de violencia. Las imágenes son de montículos de tierra provenientes de esos lugares cuyo color y textura acusan como la tierra, y la gente que allí vivía fue violentada por los bombardeos y defoliaciones en la guerra de Vietnam. En el caso de Nguyen, el vehículo semántico es tan concreto y básico que no nos lleva a ningún otro lugar que no sea el acto de violencia original.
La elección de obras en las que la violencia es implícita en vez de explícita es una decisión inteligente. Evita las imágenes de violencia gratuita y la saturación en los medios (noticias, juegos de video, películas, etc.) de violencia morbosa. Sin embargo, un curador tendría que pensar en estas preguntas: ¿aumenta la violencia en la sociedad una imagen de violencia explícita? ¿Puede una imagen ser un instrumento revelador y/o efectivo contra la violencia sin mostrar violencia explícita? La respuesta de FotoFest 2006 a estas preguntas parece haber sido decididamente afirmativa, mientras que el suscrito cree que no es necesariamente así.
Los aguafuertes de Francisco Goya, Los desastres de la guerra, son recuentos testimoniales de las horrorosas atrocidades perpetradas durante la Guerra Peninsular tanto por los invasores franceses como los insurgentes españoles. Evidencian un momento de revelación para el propio Goya, en el que empieza a tener dudas sobre los ideales de la Ilustración. Ese escepticismo se expresa en su famoso capricho El sueño de la razón produce monstruos. Mostrar la violencia en los Desastres es tan esencial para su revelación que excluirla implicaría su connivencia y/o parcialidad respecto a la guerra. Imágenes explícitas de atrocidades bélicas por Goya, Alexander Gardner, Otto Dix, James Nachtwey, Nick Ut y Sebastiao Salgado fueron parte de la exposición El arte de la guerra en la galería Gremillion Fine Art. Pero aunque esta exposición fue parte de FotoFest, no estuvo bajo su égida.
El creciente escepticismo de Goya sobre la racionalidad no se extendió a la práctica de producir imágenes testimoniales o fantásticas. Desde Homero hasta Natchwey, la representación de la violencia ha servido menos al goce del sádico y mucho más a las fuentes del historiador y la conciencia del pensador moral. Entonces, ¿por qué abstenernos de mostrar la violencia? Una respuesta sensata proviene del artista chileno Alfredo Jaar, quien en 1994 fotografió las atrocidades del genocidio en Ruanda. No obstante, al ver esas imágenes de cuerpos y cadáveres mutilados, Jaar las halló ofensivas no sólo a la dignidad de las víctimas sino también a la de los sobrevivientes del genocidio. En la instalación Real Pictures (1995) Jaar mostró solamente cajas negras que contenían aquellas imágenes, con un breve texto que describía lo que había adentro. El texto es más revelador de quiénes eran esas personas que las fotografías de su muerte. Aunque Real Pictures no se mostró en FotoFest, vale mencionarla porque puede ayudarnos a entender la obra que se le comisionó a Jaar para la bienal.
Por razones técnicas, la instalación de Jaar El sonido del silencio (1995) no se había producido antes de ser montada en DiverseWorks durante FotoFest 2006. El meollo de la obra es la proyección silenciosa de un texto que se lee como una balada épica, un enceguecedor destello y una sola imagen que aparece por un segundo: la foto de Kevin Carter de una desnutrida niña sudanesa postrada y un buitre que espera que fallezca. Carter era miembro del Club Bang-Bang, un grupo de cuatro fotógrafos que arriesgaron sus vidas documentando la brutalidad del apartheid en Sudáfrica. En 1993 Carter viajó a Sudán para fotografiar un movimiento rebelde. Ese país estaba pasando una devastadora hambruna y miles de personas se morían de hambre. El texto de Jaar describe de esta manera el acto fotográfico por el que Carter fue duramente criticado: “vió a una pequeña niña tratando de llegar a un centro de alimentación/ se agazapó para fotografiarla/ pero un buitre se posó en la escena/ tuvo cuidado de no perturbar al ave/ se posicionó para obtener la mejor imagen posible/ esperó 20 minutos/ deseaba que el buitre desplegara sus alas/ mas no lo hizo/ tomó sus fotos/ y espantó al ave/ vio a la niñita hacer más lenta su marcha/ se sentó bajo un árbol y encendió un cigarrillo/ le habló a Dios/ y lloró”. Cuando la foto se publicó alrededor del mundo cientos de personas escribieron preguntando qué le había pasado a la niña y por qué Carter no la había ayudado.
Irónicamente, Carter recibió el Premio Pulitzer para Fotografía de Artículos en mayo de 1994 por esa foto; dos meses después, se mató. La balada de Jaar sugiere que la causa principal del suicidio de Carter fue su remordimiento por el incidente de la foto. No obstante, para ser justos con Carter y para explicar su suicidio hay que añadir hechos que no aparecen en el texto de Jaar. Por ejemplo, su insensible comportamiento puede explicarse por el hecho que por esa época los periodistas habían sido advertidos de no tocar a las víctimas de la hambruna, para evitar contraer enfermedades. En lo que concierne a su suicidio, es importante saber que pese al Premio Pulitzer, la carrera de Carter estaba en declive, tenía problemas de abuso de drogas, no podía pagar sus cuentas ni la pensión alimenticia de su hija, tenía problemas conyugales y uno de sus mejores amigos (Ken Oosterbroek, otro miembro del Club Bang-Bang) había sido asesinado mientras fotografiaba la violencia en uno de los pueblos africanos. Para ser justos con Jaar, hay que entender que su poética con frecuencia consiste en incluir algo en sus obras que involucra a una comunidad, sea una acción o una discusión. FotoFest organizó un panel para inducir al público a participar. El panel incluyó al propio Jaar, Wendy Watriss (directora de FotoFest), Anne Tucker (curadora de Fotografía, Museum of Fine Arts Houston), Mark Sealy (director de Autograph, Londres) y el suscrito (papá futbolero). En la discusión que se suscitó se habló tanto de la ayuda que Carter no brindó a la niña como del coraje de haber estado ahí, donde sus acusadores no estuvieron. La discusión se expandió al tema de la comercialización de la fotografía del sufrimiento humano en el mundo del arte. Quizás fue la ambivalencia de todos los actos cruciales implicados lo que indujo a esta comunidad —más presta a absolver que a culpar– a buscar justicia para todos. En una conversación personal que tuve con Jaar al día siguiente me hizo notar cómo el asunto de los miles de personas que morían de hambre había pasado desapercibido. Nos preguntamos si Carter hubiera actuado de otra manera si la niña hubiera sido europea. Infructuosamente hemos tratado de averiguar si la fotografía de Carter tuvo efectos positivos que aliviaran el sufrimiento de los sudaneses. El propio Carter alguna vez reflexionó sobre su trabajo anterior así: “…La gente comenzó a hablar de esas fotografías…Entonces sentí que quizá mis acciones no habían sido malas. Ser testigo de algo tan horrible no era necesariamente algo malo”. El verso de una canción de Paul Simon con un título similar al de la obra de Jaar reza así: “la visión que quedó grabada en mi cerebro todavía yace entre los sonidos del silencio”.
Otro panel se llevó a cabo en el Menil Collection para discutir asuntos resultantes de la exposición de David Levinthal Objetos insistentes. La serie Blackface (cara negra) de Levinthal consiste en enormes fotografías Polaroid de estatuillas de africano-americanos. Estas estatuillas muestran lo que podría llamarse “estereotipos ideológicos”. Son las imágenes que mucha gente rosada1 tiene de la gente africana: piel negra como el carbón, labios enormes, ojos saltones y actitudes serviles. El panel le permitió al artista encarar la acusación de que esas obras ayudan a perpetuar estereotipos racistas. Admitió que el artista conceptual afroamericano Fred Wilson una vez le preguntó cómo se sentiría Levinthal (judío) si él (Wilson) hiciera obras sobre el Holocausto. Una mejor pregunta hubiera sido: ¿cómo se sentirían los judíos si un artista gentil recreara los estereotipos judíos que van desde Shylock hasta la literatura nazi? Lo que la exposición de Blackface dejó en claro es que no importa cuánto se insista en lo bellamente ejecutado que esté un tema, fotografiar no es siempre un acto ideológicamente neutral.
La instalación Contained (2006) de Nancy O’Connor y Michele Grinstead en su estudio de la calle Feagan es muy relevante respecto a la polémica actual sobre la inmigración ilegal. Consiste en un contenedor de aluminio parecido a la sección de carga del camión en el que murieron 19 personas que ingresaron al país ilegalmente en Victoria, Texas, el 14 de mayo de 2003. Los traficantes que los conducían los abandonaron frente a una gasolinera de Exxon y las víctimas —hombres, mujeres y niños— perecieron por el calor y la falta de oxígeno. El camión estaba herméticamente cerrado y las víctimas no pudieron escapar, ni ver dónde estaban. Los ruidos que seguramente alcanzaron a hacer y los gritos que dieron no se oyeron porque el camión estaba lo suficientemente distante del paso de las personas. La instalación de O’Connor y Grinstead incluía también el video Immigrant Memorial / Exxon truck stop (2006). Muestra el indiferente transcurrir del tiempo en la gasolinera Exxon, desde el lugar donde terminó el “sueño americano” de esos 19 desafortunados inmigrantes.
Aunque ni siquiera era parte de él, la exposición de Mel Chin No me pregunten en el Station Museum of Contemporary Art ocurrió durante FotoFest y trató generosamente el tema de "Respuestas de Artistas a la Violencia". Una de las obras principales de la exposición fue una enorme réplica, en tamaño real, de una bomba de 15.000 libras (BLU-82) titulada Nuestra extraña flor de la democracia (2005). Su amenazante dimensión contrasta con la precariedad de los materiales de su fabricación, más parecidos a los de las viviendas que con frecuencia se desploman. Otra pieza de Chin Terrapene Carolina (Hillbilly Armour) (2005), es una armadura improvisada para Humvee, que alude a la improvisada protección que nuestras tropas usan en Irak. El texto de Donald Rumsfeld que acompaña la obra dice: “Se va a la guerra con el ejército que se tiene”. Render (2003) es un cuarto blanco en cuyas paredes están desperdigadas lo que sólo en apariencia son partes humanas y carne chamuscada, como si una bomba hubiera explotado allí. En una de las paredes cuelga el retrato de una cara cubierta con un pasamontañas negro hecho con terciopelo kitsch. Aunque uno sólo puede ver la boca y los ojos azules del hombre enmascarado, sus facciones son escalofriantemente familiares.
En El Arte de la Guerra se exhibió una imagen emblemática de la guerra de Vietnam de otra niña. Sabemos su nombre por lo que ocurrió el día en que un avión de la fuerza aérea survietnamita dejó caer napalm sobre su aldea. El autor de la imagen, el fotógrafo de Associated Press Nick Ut, recuerda que Kim Phuc corría a lo largo de la Ruta 1 gritando: Nong qua, nong qua (Quema, quema) cuando la fotografió. Cuando la niña se detuvo, Nick Ut, y el corresponsal de ITN Christopher Wain le vertieron el agua de sus cantinas sobre las quemaduras.
Nick Ut, la escuchó decirle a su hermano mayor Tam: “Creo que me voy a morir”. Instado por el tío de la niña, Nick Ut, la llevó en brazos hasta un minibús. Otros miembros de su familia abordaron también el minibús. Nick Ut, se subió al vehículo y le pidió al conductor que se enrumbara a toda velocidad al hospital provincial en Cu Chi. "Tengo sed, tengo sed, necesito agua", lloraba Kim Phuc. Cada vez que se sacudía el minibús, Kim Phuc gritaba de dolor, hasta que se desmayó. Aun entonces Nick Ut seguía repitiendo: "No te preocupes, ya pronto llegaremos al hospital”.
Cuando finalmente llegaron al hospital, Nick Ut, sabía que los médicos primero ayudarían a aquellos cuyas vidas tenían más probabilidad de salvar y dejarían a los otros de lado para ser tratados después. Les imploró a los médicos y las enfermeras que atendieran a Kim Phuc. Sólo cuando Kim Phuc estuvo en la mesa de operaciones, Nick Ut la dejó. Se fue a Saigón para llevar su película al laboratorio de Associated Press. Cuando un corresponsal lo interrogó sobre lo que había ocurrido en la Ruta 1, Nick Ut, omitió la parte en que ayudó a Kim Phuc. Veintiocho años más tarde, en Londres, Kim Phuc dijo sobre Nick Ut: “Salvó mi vida. ¿No es maravilloso? Le estoy muy agradecida por no hacer tan sólo su trabajo, sino porque es un ser humano que ayuda a otros".
NOTA
1. No hay gente blanca; sólo gente rosada y café.
FERNANDO CASTRO R.
Artista y filósofo.