Es fácil imaginarse escribiendo un artículo sobre assume vivid astro focus (en adelante, avaf) en el estilo del neófito que adorna las notas del forro de un disco compacto de recopilaciones. “La primera vez que vi Cabaret Voltaire en un pequeño y húmedo bar en Sheffield fue mi primer encuentro con una sublimidad negativa La sangre se me heló, pero por las razones más equivocadas…” O: “esa noche, en el CBGB, cuatro chicos callejeros con chaquetas de cuero, la mismísima antítesis del rock glamoroso, subieron al escenario y tocaron sus instrumentos como si estuvieran domando leones…”. Los conciertos se conmemoran como experiencias de embrujo, se preservan como receptáculos de un sentimiento secreto que rechaza cualquier traducción verbal. Los primeros encuentros siempre ocurren en algún otro momento y espacio no exactamente cotidianos, imposibles de duplicar, y que sólo están disponibles para quienes estuvieron allá. Éstas son las apoteosis secretas de la cultura pop, lo que el cajero automático nunca puede llevarse. Los eventos de las noches de estreno de avaf son tan intensos, tan llenos de performances en vivo, grupos de disc jockeys durante toda la noche, y muchedumbres de chicos lindos y parásitos del arte exacerbados con éxtasis, que uno puede verlos entrar a esta tradición, “Esa noche, después de unos tragos y unas cuantas pepas, estuvimos dando tumbos hasta que nos encontramos con un letrero de un elegante almacén, que decía CONTAGIOSO. Entramos y fue como si hubiéramos entrado a otro mundo: un maricolandia cursi de segunda generación; una gruta sicodélica donde la única cosa a la que se rendía el deseo era al artificio. Y tengo un tatuaje para probarlo…”. Me perdí esa noche, entonces tendré que escribirlo en otra forma.
La intersección de arte y entretenimiento… No, mejor dicho: el colapso, bien sea inminente o ya en camino, del arte convertido en entretenimiento podría brindar uno de los dilemas más fértiles de la producción cultural contemporánea. La feracidad de este dilema radica en dos problemas interrelacionados y la apremiante necesidad de encararlos: el primer problema tiene que ver con la selección, y el segundo, con el nuevo paradigma al que esta situación ha dado lugar. La alternativa no está en si uno aboga por el arte o por el entretenimiento —es demasiado tarde para eso, al menos en la mayoría de las democracias del Atlántico Norte, lo que le da al problema un interesante aspecto geopolítico— sino, más bien, en cómo va a situar su práctica dentro de un nuevo paradigma que ubica la producción artística como un subgénero del entretenimiento. ¿Va a abrazar esto de todo corazón, o a intentar conducirlo de alguna manera crítica que intente, de algún modo, marcar la diferencia y mantener la diferenciación entre arte y entretenimiento? Por supuesto, ni siquiera está claro si esta alternativa es viable dentro de este nuevo marco de referencia. (Quizás disenso real, la posibilidad de una postura de confrontación efectiva está excluida, a priori). Esto lleva al segundo problema: delinear esta nueva situación. Creo que estamos en un punto en el que los artistas jóvenes todavía están tratando de resolver exactamente cómo trabajar dentro del nuevo conjunto de reglas. Todavía se le está dando forma al contorno de las prácticas disponibles. Es dentro de este contexto que uno tiene que mirar la obra de avaf.
Avaf es un proyecto y un producto, una plataforma y una fiesta. Es lo que el artista brasileño Eli Sudbrack hace para no ser Eli Sudbrack; en otras palabras, para funcionar culturalmente en un nivel más complicado o relevante que el de artista o productor. A menudo ha expresado el deseo de que no se mencione su nombre cuando se hable de avaf. Si aquí estamos contraviniendo su deseo es sólo porque éste es el camino más fácil para explicar la especie de pérdida de identidad que él lucha por alcanzar.
Entonces, ¿qué es avaf si no es Eli Sudbrack? A diferencia de tantos artistas jóvenes que han escogido trabajar en forma colectiva o depender de un cierto nivel de anonimato, avaf, irónicamente, no se apropia de un modelo corporativo (como, digamos, Bernadette Corporation o Mejor Vida Corporation). Al menos, no parece hacerlo, a primera vista. Pero, dado que avaf habita en una laguna entre una práctica postestudio y un desprecio por la especificidad del sitio, un intersticio que los esfuerzos postminimalistas y las críticas institucionales de los setenta y los ochenta cautamente evitaron, quizás nos convenga no descartar muy rápidamente esta noción del modelo corporativo. Porque, al igual que otros artistas que lo utilizan, avaf construye sus instalaciones empleando una lógica organizacional o administrativa. Recolecta enormes cantidades de material preexistente y lo reorganiza, en un ejercicio donde lo barroco se encuentra con lo pirata, mediante una serie de instalaciones, papeles de colgadura, calcomanías y fotografías, videos y dibujos alterados. Y no es una cuestión de apropiación, si pensamos en ésta como necesariamente provista de un tono crítico e irónico. Es más como arrojar la red de la sensibilidad, presentando cosas que ya están circulando en la cultura, y organizando una nueva estructura renovada para asimilar. Es por esto que la gama de referencias de la obra de avaf parece ir por una línea bastante particular de extraña sensibilidad: objetos psicodélicos, decoración victoriana, Audrey Beardsley, el glamour de los ochenta, The Coquettes, lo cursi, Jack Smith, diseño de tapices, Hélio Oiticica, quizás un poquito Tropicalia, porno blando, disco, cultura de discotecas, etc. Pero estas cosas no se reúnen para transformarse sintéticamente en un vocabulario visual todavía oculto. Avaf lleva a la galería una plétora de símbolos de este campo de extraña sensibilidad y producción y la reensambla en intensificados arreglos, en sobrecargas multimedia totalmente sensoriales, en caleidoscópicos salones para viajes alucinantes. Creo que el nombre, assume vivid astro focus, que es un compuesto del álbum Assume Power Focus, de Throbbing Gristle, y de la banda Ultra Vivid Scene, es un emblema perfecto de los procesos de producción empleados por el organizador.
Una lógica administrativa u organizacional suavizada por un ferviente impulso grupal se percibe también en las innumerables invitaciones que avaf les hace a otros artistas para que aporten obras a sus instalaciones. En assume vivid astro focus XVII, 2004, hay una sección que fue forrada con papel de colgadura producido por General Idea. También se incluye una hermosa pintura del pintor neoyorquino Michael Lazarus. En cierto sentido, estas cosas son devoradas por la instalación a medida que se vuelven parte de ella, otro producto visual agregado a la mezcla, un contaminante que altera el cuerpo en el que se introduce. Avaf también ha colaborado con el dúo Los Súper Elegantes, residente en Los Ángeles, cuya imagen palpitaba sobre las paredes de la instalación exhibida en la Bienal del Whitney de 2004 bajo cambiantes luces de colores y la invasión de música house a manos de un Dj encaramado en lo alto de una escalera de caracol. En assume vivid astro focus VII, en Deitch Projects, en 2003, los siguientes artistas fueron invitados a participar: Matthew Brannon, JK5, Gerard Maynard, Slava Magutin, Michael Wetzer, Los Super Elegantes, action daddy, honeygun labs y Dearraindrop, además de una sala de tatuajes que funcionó todo el tiempo que duró la exposición. Estos objetos foráneos son como prótesis que se convierten en partes vitales de sus instalaciones, y esto plantea una interesante ambigüedad porque, por convincente que parezca avaf al incorporar material preexistente y la obra de otras personas, sus productos están formados por estas cosas externas, renunciando a cierta autosuficiencia, cediendo a una lógica de contaminación. Una comparación con la figura del Dj puede ser acertada, porque, renunciando al deseo de producir lo excepcional, desde el punto de vista histórico, los dos optan por reorganizaciones de lo que ya existe, y nos colocan no sólo en el ámbito de una especificidad que no respeta las distancias entre los medios, sino en el de la postproducción.
Las instalaciones de avaf también renuncian a su autosuficiencia interna en otra forma: son espacios para performance; se supone que en ellos deben suceder cosas. Son tanto instalaciones como escenarios, estructuras de soporte, plataformas. Hay que justificar las fiestas, los eventos, los performances que se llevan a cabo dentro de ellas. Lo mismo sucede con su ambiente excitante y despreocupado. Nuestra experiencia se pone de relieve al instante debido a que, obviamente, no concuerda con la que normalmente se vive en un espacio de arte. En un comienzo parece haber una necesidad apremiante de justificarla también. De ahí la tentación de convertirse en un cronista neófito. Si menciono este aspecto social es porque creo que está más integrado a la trama de lo que parece, es una parte de la historia que las instalaciones transmiten antes que un espacio real de lo que ahora llamamos estética relacional. Allí el espectador es más un actor que un agente, y un extra antes que un protagonista.
En última instancia, las instalaciones de avaf son espacios que llevan incorporada la narrativa, sitios en los que la narrativa está inscrita en el ambiente físico y en la estructura de la dimensión experimental: la fiesta, la pista de patinaje (en el Central Park de Nueva York, como parte de la Bienal Whitney), etc. Avaf organiza el material en instalaciones enormemente seductoras, y siempre lo hace con el fin de transmitir una historia en particular. Aunque a menudo asociamos la idea de los espacios en los cuales la narrativa está integrada con sitios de espectáculos muy mediatizados, como Disney o Las Vegas, se pueden encontrar en cualquier parte en donde se esté exhibiendo la realidad. Entonces, no es el fuerte del siglo XVIII sino su réplica en el parque de diversiones; ni el harem sino el club nocturno de South Beach inspirado en Las mil y una noches; ni la alegre miseria de chicos gay que alcanzan el éxito en Nueva York después de haber escapado del Midwest, ni el estirado ámbito burgués de São Paulo, ni la envilecedora cultura machista de las Filipinas, es la instalación de avaf que lleva ya en sus estructuras la narrativa de su cordialidad, sus buenos tiempos, su glamour basura y el oropel de las tiendas todo a dólar. Por supuesto que la participación de cada espectador también está en cierta forma integrada de antemano a ese espacio. Uno es parte de la fiesta, un cuerpo necesario antes que un invitado real, un puntal y un testigo. Este control de la narrativa —el hecho de que siempre es más una mascarada que una fiesta espontánea— es precisamente lo que separa a avaf de la estética participativa que prevaleció en la década de 1990.
Existen, por supuesto, diferentes tipos de espacios con narrativa incorporada. O, si lo prefiere, hay espacios construidos específicamente para fabricar deseos para el espectador, que siguen vigentes hoy como algunos de los reductos más visibles de la colonización corporativa de la vida diaria, y espacios que se usan para otros fines. Avaf toma prestado el modelo de espacio con narrativa incorporada de la arquitectura del entretenimiento pero termina maltratándolo. En sus manos, se convierte en un motor que da presencia visual a una extraña historia marginada y a las posibles manifestaciones sociales que ésta puede fomentar en el presente. Entonces, aunque toma prestadas las estructuras que están disneyficando lo real, lo hace con el fin de negar el sistema de valores heterosexual, clase media, que Disney pone de relieve. Propone, en cambio, una extraña sensibilidad como la base para un modo de vida alternativo; desdibuja las nociones de autoría y propiedad privada; desestabiliza la jerarquía entre objeto y experiencia; toma en serio lo decorativo y lo venido a menos; y con el estruendo de todos los chicos a los que inspira a bailar en tacones puntilla, despierta los fantasmas de Jack Smith y The Coquettes, de tal forma que pueden ser postulados como los santos patronos de las microutopías de los bajos fondos que quizás todavía seamos capaces de construir si podemos aprender a valorar nuestras desviaciones.
*Todas las imágenes que ilustran este texto son cortesía de John Connely Presents, Nueva York y Peres Projects, Los Ángeles/Berlín.
GEAN MORENO
Artista plástico. Vive en Miami, Florida.