En 1970, hace ahora 36 años, casi los mismos años que tiene la feria de Basilea, Joseph Kosuth presentó en una de las exposiciones seminales del arte conceptual la pieza Information Room. La instalación consistía, en efecto, en una habitación con dos mesas sobre las que Kosuth había colocado un conjunto de libros, principalmente sobre teoría lingüística, subrayados por él mismo, además de algunos periódicos y otros materiales puestos a disposición del público para su consulta in situ. Como en una carambola de billar, Kosuth llevaba a cabo un gesto que eliminaba cualquier traza del objeto de arte, apuntaba a la reflexión como el lugar privilegiado de la creación y trasladaba la responsabilidad de producir la obra al espectador encargado de leer y elaborar el material propuesto por Kosuth. En el contexto de la época, éste era un gesto decididamente radical y político que buscaba, más que marginarse con respecto al sistema del arte tradicional (y principalmente al mercado), transformarlo.
Esta transformación fue puesta en evidencia por Peter Schjeldahl, crítico del New York Times, quien encabezó su reseña sobre este “nuevo arte” con la exhortación: “No te quedes ahí parado: ¡Lee! (Don’t Just Stand There- Read!). Se trataba de una crítica que con bastantes reticencias le daba el crédito de la duda a un arte conceptual que, en su opinión, estaba abocado a buscar —en esa inmaterialidad, en ese recurso a la lingüística, en esa exigencia al público— la pureza.
La presencia de la obra de Kosuth en Art Basel no es nueva y ya lleva varios años afianzado en el mercado del arte mediante piezas que derivan directamente de sus postulados conceptuales originales llevados a los extremos de la estetización. En principio, la presencia del Information Room en el Art Unlimited —un espacio en el que la mayoría de los precios sólo se dan bajo demanda— no debería causar mayor sorpresa; sin embargo, se presentaba como un colapso de dos mundos que hace una treintena de años parecían antagónicos y que hoy cohabitan felizmente bajo la influencia del más fuerte. Ahí estaban las mesas, los libros, incluso los periódicos, todo tenía un aspecto de escenario reforzado por dos pequeñas diferencias con la instalación “original”: primero, los periódicos eran de la época en que se realizó por primera vez la pieza, y por su fragilidad no podían consultarse, de modo que se convertían en una especie de utilería. En segundo lugar, todo el montaje estaba precedido por una ampliación de la nota de Schjeldahl en una caja de luz colocada sobre una vitrina con documentos varios que hacían referencia a la pieza y al contexto en el que se presentó por primera vez.
Hago todo este preámbulo pues el caso apunta precisamente a una situación endémica del arte actualmente: es el mercado —y sólo el mercado— el único capaz de vender la historia. La recreación del Information Room es en efecto eso, una recreación, una puesta en escena que no pretende —o puede pretender—cumplir la misma función que en su concepción. El montaje que integra el gesto —instalación— el contexto crítico de su recepción —la nota del periódico y la vitrina— están a la venta no como "obra" sino como un trozo de historia suspendido en el tiempo y materializado como tal exclusivamente para ser vendido.
El caso de esta pieza de Kosuth es extremo pero se repite a lo largo de los pasillos de la feria y no deja de llamar la atención la facilidad con la que este tipo de gestos materialmente inaprensibles son “congelados” únicamente para su consumo comercial, pues qué duda cabe de que precisamente en su calidad de “gestos” son infinitamente recreables y reactualizables en el tiempo presente. Ésa era la auténtica aportación de las artes conceptuales y ésa es la característica que queda eclipsada en cada obra conceptual que una vez pasada por el taxidermista es colocada en un stand.
Paradójicamente, en lo que al arte actual se refiere, cada vez se exacerba más su carácter espectacular y su aspecto experiencial. Este año más que nunca el Art Unlimited contaba con múltiples piezas más cerca de la atracción de feria que de la propuesta puramente estética o reflexiva: los taladros gigantes de Kader Attia, el carrusel de espejos de Carsten Höller, las habitaciones giratorias —¡había dos!— de Martin Kersels y John Bock, e incluso piezas más mágicas, como la camioneta doblada telepáticamente de Erwin Wurm o la delgadísima mesa oscilatoria de Junya Ishigami, todo hacía referencia a una especie de circo o de parque de atracciones. Quizá esta exaltación del arte espectacular era deliberada, pues afectaba incluso a obras tan hermosas e inútiles como Bit.fall de Julius Popp o a piezas tan inteligentes y complejas como The Tennis Game de Ilya Kabakov. De entre todas, sin embargo, ninguna fue mejor acogida que Appearing Rooms de Jeppe Hein: una fuente que lanzaba chorros de agua por secciones construyendo “habitaciones” en las que era posible refrescarse sin terminar empapado del todo. Al igual que el trabajo de Kosuth, todas estas piezas requieren —incluso más, si cabe— ser experimentadas, pero son ya el producto de un contexto postconceptual en el que el dominio del mercado ha erradicado la inmaterialidad. Así, se trata de piezas que en el nivel técnico y tecnológico son muy complejas, lo que garantiza de alguna manera la imposibilidad de que en un futuro sean simplemente re-creadas.
Afortunadamente, y a pesar del amplio espacio que estas piezas han ocupado en la percepción de los asistentes a la feria, encontramos ejemplos radicalmente opuestos que, partiendo de los recursos más elementales, logran trabajos provocadores y atractivos: Vibeke Tandberg presentó una serie de 46 collages hechos a partir de recortes del International Herald Tribune de un solo día. Un gesto simple que, en la propuesta de Tandberg, adquiere un carácter poético y evocador en el nivel conceptual tanto y visual. La serie de dibujos de Fernando Bryce, Revolución, presenta mediante el recurso exclusivo del dibujo a una tinta un compendio histórico de los conflictos políticos e ideológicos, precisamente de la época en la que Kosuth presentaba sus radicales propuestas. De una electrizante simplicidad era también el montaje de Christian Andersson F for Fake, en el que el objeto real, sus luces y sus sombras son meros espejismos. Finalmente, Ceal Floyer presentaba en una habitación vacía una pieza acústica que emitía los sonidos de su propia construcción. Otra pieza que recupera y reactiva el trabajo de artistas conceptuales ya clásicos —vienen a la mente el Ruido secreto de Marcel Duchamp o la Caja con el sonido de su propia fabricación de Robert Morris—, pero plenamente y no sin cierta ironía, integrado en el campo del sistema del arte actual.
La feria en sí tenía un aspecto ligeramente más conservador que el Unlimited, principalmente por las características del propio espacio, lo que no impidió que aquí también se definieran de una vez por todas los nuevos grandes maestros: Robert Rauschenberg ocupa desde luego un lugar prominente en esta revisión de la historia moderna del arte, y cabe sospechar que tendrá una presencia similar a la de Picasso en los años venideros. Un artista más hermético como Bruce Nauman poco a poco va afianzando también su lugar en el esquema que propone la feria. Las décadas del sesenta y setenta son claramente la fuente que alimenta el mercado actual de artistas con suficiente edad para convertirse en importantes y pasar a formar parte del gran Panteón del arte contemporáneo. Así, teníamos a Robert Filliou en Chantal Crousel, a Hamish Fulton en Galerie Riis o a Judd, Dieter Roth, Ed Ruscha o el mencionado Kosuth por todos lados.
El nivel de calidad exigido por Art Basel hace que sea difícil encontrar nombres nuevos entre las propuestas, en general se trata de la consagración de valores más o menos seguros. Esta reafirmación implica obviamente una revisión consecuente de los precios que este año se han disparado a tenor de las informaciones y rumores que recorrieron la feria. Desde esta perspectiva, cabe destacar algunas piezas puntuales, como el magnífico cuadro de Beatriz Milhazes en la Galería Friedman; la excelente pieza Menu in Progress de Abraham Cruzvillegas en Kurimanzutto, los dibujos con rotulador de Irán do Espiritu Santo en Fortes Vilaça, o el maravilloso video Amazon de AK Dolven en Carlier i Gebauer. Había algunas piezas más poéticas y leves como la gran instalación hecha a base de sombrillas de papel de colores de Alexandre Bianchini —Lonely— en la galería Skopia, algunas más vistas pero igualmente buenas, como las fotografías de paredes cascadas de Frank Thiel en Helga de Alvear, e incluso algunas irónicas como el video futurible Galerie de Gegenwart 2097 de Christian Jankowski o el contenedor de cuadros de Martin Kippenberger en Petzel.
La feria de Basilea se afianza como el evento del año y cada vez enfatiza un poco más la parte social que la rodea. Dentro de sus límites parece que el mercado del arte no tiene tope de crecimiento y los precios, los eventos y los artistas se multiplican proporcionalmente provocando sensaciones encontradas: por un lado, la euforia comercial, y por otro, el agotamiento de las ideas y de las referencias. El bucle que se ha cerrado simbólicamente con la puesta en venta del Information Room de Kosuth debe dar lugar a una reflexión sobre los derroteros que puede o quiere tomar el arte actual. Deberá decidir si el único camino es someterse a los dictados del mercado o si es todavía posible recuperar algo de aquello que dio lugar a obras en las que primaban por encima de lo demás el pensamiento, la creación y la crítica sin ironía. No estoy segura ni siquiera de que exista todavía un espacio en el que este tipo de arte fuera posible otra vez. Por si acaso, sirva como metáfora otro trabajo conceptual paradigmático reinterpretado y reinsertado en el voraz sistema ferial: en la Galería Jan Mot podían verse algunas piezas del artista danés Joachim Koester. En un trabajo de investigación encomiable, Koester ha revisitado algunos de los lugares fotografiados “objetivamente” por artistas conceptuales como Bernd & Hilla Becher o Ed Ruscha y que se han convertido en imágenes paradigmáticas del arte de los sesenta. Las piezas de Koester se presentan en forma de dípticos que incluyen reproducciones de las fotografías originales y fotografías del estado actual de esos mismos edificios o lugares tomadas por él mismo. Hay una mezcla de extrañeza y nostalgia al enfrentarse a edificios maltrechos o reconvertidos en hoteles, bares de mala muerte o directamente abandonados y convertidos en ruinas. Sobre todo, se presentan como versiones nuevas de las mismas cosas, incapaces ya de brillar con el irrecuperable esplendor que tuvieron entonces. Lo peor es que es difícil decidirse a favor de una o de otra, de optar por lo que fue novedad y que hoy no es sino nostalgia, o por la ruina romántica de un tiempo que no puede volver.
ISSA MARÍA BENÍTEZ DUEÑAS
Historiadora de arte especializada en arte contemporáneo y teoría del arte.