La idea de que la pintura “empezó al trazar el contorno alrededor de la sombra de un hombre” probablemente tiene su origen en la voluminosa obra Historia Naturalis de Plinio El Viejo (23-79 DC)1. Aunque lo que hoy sabemos sobre las pinturas prehistóricas en Lascaux no sustenta la idea de Plinio, la noción de que la sombra de un objeto es un —o incluso, el—ingrediente principal en su representación le devuelve un valor que se le negó desde que Platón censurara todo tipo de semblanzas en su famosa Alegoría de la caverna. En el siglo XX, artistas de vanguardia como Marcel Duchamp, Man Ray y, más recientemente, Christian Boltanski produjeron obras gestoras que les han devuelto sustancia a las sombras. Aún así, la incansable exploración estética de las sombras de Regina Silveira por casi veinticinco años ha sido más sistemática y extensa que la de cualquier otro artista.
Quizá la primera evidencia de skiagraphia (pintura de sombras) en la obra de Regina Silveira fue una serie de trabajos fotográficos llamados Enigmas (1981), en los que las sombras de un serrucho, un martillo y un tenedor —divorciadas de los objetos que las proyectaban— descendían sobre una valija, una máquina de escribir y un teléfono, respectivamente. Lo que hacía a estas obras algo más que un juego es la manera como las sombras se posaban sobre la superficie de esos objetos utilitarios; es decir, como si tuvieran las propiedades materiales de tela. En estas obras se hicieron evidentes características que llegarían a ser decisivas en las trabajos posteriores de Silveira: el ángulo de proyección de la luz/sombra sobre una superficie irregular, la lógica geométrica de las sombras y el punto de vista del espectador. Unos años más tarde, en Projectio II (1984), Silveira pintó la sombra de una escalera sobre la superficie de tres paredes en ángulos rectos entre sí, de tal manera que se veía “correcta” sólo desde el punto exacto desde donde fue proyectada.
Las propiedades elásticas de las sombras condujeron a la obra de Silveira hacia el arte anamórfico. Conocido desde el Renacimiento, este tipo de arte consiste en imágenes intencionalmente distorsionadas, excepto cuando se ven de una manera especial; por ejemplo, a través de un espejo cilíndrico o desde un ángulo específico a la superficie donde yace la imagen. Este tipo de arte implica la admisión explícita de un espectador y un punto de vista. Silveira —quizá la comentarista más elocuente de su obra— manifiesta: “Quería que la perspectiva actuara como una suerte de mirada filosófica al mundo de las apariencias, incidiendo en nuestro reconocimiento de las cosas de nuestro entorno”.
La serie de In Absentia: obras maestras alude a la leyenda del origen de la pintura citada por Plinio. La hija de un ceramista estaba enamorada de un joven cuya cara dibujó en la pared siguiendo el contorno de su sombra, para poder recordarlo durante su ausencia. Por lo menos dos instalaciones de esta serie aluden a los mentores artísticos de Silveira: Duchamp y Man Ray. In Absentia; M. Duchamp (1988) cita la rueda viuda del ready-made, Rueda de bicicleta (1913), de Duchamp, su obra fotográfica Sombras de ready-mades (1918) y su última pintura, Tu m’ (1918). Por otro lado, In Absentia; Man Ray (1998) encomia la obra del artista cuyas “rayografías” (el nombre que Man les dio a sus “fotogramas”) invirtieron los valores tonales de las sombras mostrándolas como áreas clareadas, en tanto que áreas iluminadas se tornan oscuras. Sin embargo, la obra de Man Ray aludida en In absentia no es una fotografía sino un ready-made, Le Cadeau (1921): la plancha espinosa cuya domesticidad insubordinada la torna en regalo improbable. El homenaje de Silveira a estos dos artistas pone en evidencia su inclinación al principio dadaísta de “proyección destructiva de todo arte formal”, con un giro.
En Sombras, de la serie Dilatáveis (1981/1993), Silveira presenta dos hombres de traje oscuro y uno con uniforme militar cuyas sombras son siete veces mayores ellos. En las obras de Silveira el comentario político no se expresa como indignación moral sino como humor inteligente y sutil. En la obra titulada Encuentro (1991), cinco hombres y dos mujeres proyectan, no las sombras de sus propios cuerpos, sino enormes sombras de herramientas: un tornillo, un serrucho, una pistola, una navaja de sierra circular, un sacacorchos, una honda y unas tijeras. Es una variopinta colección que se desvía un tanto del comentario político y se acerca más a las incongruencias modernistas anti-establishment de los dadaístas.
Silveira usó otra vez la idea del objeto pequeño que proyecta una enorme sombra en la instalación La paradoja del santo en el Museo del Barrio (1994), para hacer un comentario político sobre las profundas implicaciones de la conquista europea de América. En ella, una diminuta estatuilla de Santiago apóstol a caballo proyecta la colosal sombra del monumento ecuestre del general Luis Alves de Lima e Silva, duque de Caxias, erigida en São Paulo por el escultor Víctor Brecheret. Santiago, también conocido como “Santiago Matamoros,” matador de moros y, por extensión, de todo infiel, incluyendo a todo nativoamericano que rehusara convertirse al cristianismo. El duque de Caxias fue comandante y jefe del ejército brasileño en la guerra de la Triple Alianza (1864-1870), que alió a Brasil, Argentina y Uruguay contra Paraguay. El subtexto político pone en evidencia la metáfora de la sombra como legado siniestro. En otras palabras, en las obras de Silveira los objetos no necesariamente proyectan sus propias sombras, sino que también pueden proyectar las sombras que mejor revelan su carácter o la sombra que merecen.
Para la edición 24 de la Bienal de São Paulo, Silveira produjo Tropel (1998), un enorme mural de 600 metros cuadrados, hecho en vinil adhesivo, sobre la fachada del edificio sede del evento. Era una estallido de huellas animales (aves, lagartijas, caballos, osos, tigres, monos, etc.), como si una verdadera estampida hubiera quedado grabada sobre la pared. La obra refleja la adopción del tema de la antropofagia en dicha bienal proveniente del Manifiesto antropófago (1928) de Oswald de Andrade. La proposición V del manifiesto dicer: “Sólo me interesa lo que no es mío. Ley del hombre. Ley del antropófago.” La destrucción de los bosques tropicales en Brasil causa una extinción sin precendentes de especies animales. En Gone Wild (1996), ejecutada en el Museo de Arte Contemporáneo de La Jolla, e Intro (Re: Fresh Widow R.S) —una reinterpretación de la oscura ventana de Duchamp (1920)—, las huellas también reemplazaron a las sombras. Las huellas de coyote de Gone Wild tenían un componente político, dado que La Jolla se encuentra en una región donde los “coyotes” son los traficantes de inmigrantes indocumentados. Sin embargo, el título apunta a la legendaria performance de Joseph Beuys I Like America and America Likes Me (1974), en la que el artista alemán se cubrió con felpa y compartió una habitación con un coyote por cinco días. Encerrarse con un enorme carnívoro es curiosamente análogo a viajar a través del inmenso desierto a merced de ese otro “coyote”: un antropófago en un sentido más directo.
Para la obra Super Herói (día y noche) (1997), Silveira creó un super-héroe de tiras cómicas. La sombra de Super X, en una versión en vinil adhesivo de 39 metros de altura sobre la fachada de una agencia del Banco Itaú en São Paulo, hace al héroe sobrehumano mientras que él mismo (ausente) es bastante diminuto. Sobre este héroe híbrido, genérico e improbable, ella ha afirmado: “Su significado era intencionalmente ambiguo. Supuestamente, el héroe nos salva en la jungla urbana, mas, al mismo tiempo, al volar sobre los rascacielos corporativos nos espía y es cómplice de las corporaciones que nos controlan”. De noche, mediante un rayo láser, Silveira proyectó al Super Herói con su flameante capa sobre varios edificios del centro de São Paulo, Buenos Aires y San Juan.
El libro más reciente de Silveira, Lumen (2005), se centra en las instalaciones que ella colocó en el Palacio de Cristal en Madrid. Ella explicó, “Le di el título Lumen a todo el proyecto, para enfatizar que la luz es el eje de mi reflexión poética y la clave de todas las operaciones del lenguaje implicadas en mi diálogo con la arquitectura del palacio de Cristal”. La palabra lumen representa una unidad de flujo luminoso. Transluz es una obra en vinil adhesivo azul adherido al techo translúcido del Palacio que deletrea la palabra "luz", y que la luz del sol proyecta sobre las paredes y pisos interiores. De acuerdo con Silveira, MemoriaAzul es la narrativa visual de una destrucción imaginaria del vidrio y la estructura de hierro del techo del palacio. Las fotografías de sus fragmentos están adheridas a la bóveda y al piso que está debajo, para generar en el espectador —atrapado entre ambos— la responsabilidad de “reconstruir” el evento imaginario y/o creativo/destructivo.
Una quimera es una monstruosa criatura femenina de la mitología griega; un híbrido con cabeza de león, cuerpo de cabra y cola de serpiente. Silveira buscó fusionar bajo este nombre los dos principales ingrediente de su poética: luz (representada por una bombilla de luz) y sombra (representada por un oscuro cono de irradiación). La idea se remonta a un grabado litográfico de 1995 que ella tituló A Lampada, donde la bombilla proyectaba su propia sombra. En la instalación Quimera (2003), la idea evolucionó a una fuente de luz que irradia un cono de sombra-idea. El aspecto paradójico de la imagen reside en el hecho que las sombras no son irradiadas por fuentes de luz, sino proyectadas por superficies.
En la versión Quimera (2003), las sombras se comportaban como luz. En la versión Quimera (2005) para el Palacio de Cristal, cuya arquitectura y materiales captan y reflejan la luz, la monumental instalación en vinil negro vuelve al diseño de A Lampada, y la paradoja se desvanece. Por otro lado, el diseño anamórfico de Quimera (2005) obliga al espectador a darse cuenta de que también la arquitectura también tiene un punto de vista ideal desde dónde contemplarla. La Quimera en el Palacio de Cristal es más como Super Herói o La paradoja del santo, en tanto una heroica bombilla proyecta una enorme sombra. Uno se pregunta si acaso el subtexto político en la versión de Madrid cita la pelada bombilla en la Guernica de Picasso, la imagen más memorable de España en su hora más oscura. Es probable que la obra de Silveira, al madurar, se haya convertido ella también en una híbrida criatura de oscuridad y luz.
NOTA
1. Plinio El Viejo escribe sobre un origen hipotético de la pintura: “… mas todos están de acuerdo que comenzó (picturae initiis) al dibujar en contorno alrededor de la sombra de un hombre (umbra hominis lineis circumducta)…” (Natural History, XXXV, 15).
*Las imágenes que ilustran este artículo son cortesía de Galería Brito Cimino.
FERNANDO CASTRO R.
Artista y filósofo.