Patrick Hamilton (Lovaina, Bélgica, 1974) vive en Santiago de Chile y trabaja en varias disciplinas como artista neo-conceptual. El concepto y proceso de investigación del tema que le interesa, dicta la forma/técnicas en que realizará sus obras. Con formación de pintor y una trayectoria igual de importante en el campo de la fotografía, así como en la escultura, cuenta también con varias incursiones en el arte público. Hamilton combina indagaciones y articula disciplinas diversas sin que estas pierdan su especificidad y sin corromper su registro; por el contrario, sustenta la forma y los lenguajes fluyen. Hay hilos conductores teóricos y formales que entretejen sus propuestas y que generan interrelaciones curatoriales, ya sea como obras o como series de variados cuerpos aun cuando las disciplinas parezcan muy diferentes. Entre sus más destacadas indagaciones formales y recursos operan la apropiación y su relación dinámica con la cultura visual —el entretenimiento, la moda, la publicidad, la prensa, la publicidad— como inventario y como marco que nutre el arte de esta era postmoderna.
Si bien la interdisciplinaridad se ha convertido en lingua franca y modus operandi —que caracteriza ya a toda una generación de creadores contemporáneos que emergieron en la década de 1990—, y permitió la articulación de temas que son producto de investigaciones nómadas en nuestra era global, sí requiere ser matizada para destacar especificidades —localismos y regionalismos— que marcan la producción artística actual y la globalización. Tal estrategia discursiva permite resistir la homogeneidad al enfatizar operaciones de traducción y diferencia.
Guillermo Machuca, uno de los investigadores que más estudió la obra de Hamilton, aclara y resume el lugar y contribución del artista en el campo chileno. En su texto de presentación curatorial para Hamilton, representante de Chile en la XXVI Bienal de São Paulo, 2004, Machuca subraya: “…pertenece a la más reciente promoción de artistas aparecidos en la escena plástica chilena identificada con el arte de filiación neoconceptual… su obra ha recogido y asimilado gran parte de las posibilidades formales y expresivas abiertas por el arte de avanzada, desarrollado en Chile bajo la dictadura militar durante las décadas de 1970 y 1980. En términos formales y materiales, este legado se remonta al uso del cuerpo como soporte de expresión, el espacio urbano como trama o tejido de inscripción y, finalmente, la reflexión en torno al lenguaje de la fotografía y toda su consecuente renovación y expansión de la pintura, el grabado y las artes gráficas”1.
Este dinamismo teórico junto con la experimentación formal, se desborda para abrir conductos y contaminar los nichos establecidos de una tradición que aboga por la pureza formal y que defiende jerarquías plásticas vueltas obsoletas por la práctica artística y por el marco de la cultura visual que las nutre. En Chile, pioneros —y también maestros de la generación de Hamilton—como Eugenio Dittborn (1943) y Arturo Duclós (1959) entre otros, expanden el horizonte tanto conceptual como práctico del arte. En particular la incursión, búsquedas y teorización postmoderna en el campo de la fotografía y los otros lenguajes marcaron la producción avant-garde de Chile. Al desafiar las disciplinas satisfechas en nichos tradicionales, cambió la escena artística; esta se articuló entonces en el arte como forma de conocimiento, ideas y preocupaciones de índole social y política, por consiguiente haciendo porosas las prácticas.
Precoz y provocador pero sin caer en el espectáculo curatorial/mercantil de la moda, del síndrome de Peter Pan o del efecto Drácula, Hamilton configuró como área particular de trabajo una pintura de carácter conceptual. A diferencia de artistas igualmente precoces y dedicados a la pintura como Federico Herrero (1978) y en mayor grado Guillermo Kuitca (Buenos 1961) —quienes desde muy jóvenes han pintado por oficio y con talento tradicional excepcional y que lograron revitalizar la expresión con temas novedosos y experimentación en soportes distintos e intervenciones in situ—, Hamilton pinta desde un lugar de enunciación promiscuo e impuro, es decir, no desde una autonomía.
Es pertinente subrayar que si bien la pintura ha sido influenciada por los debates de creadores de las demás disciplinas —muchos de los cuales abogaban por su agonía y caducidad—, la reivindicación de su autonomía, brillantemente propuesta por el pintor de origen belga, Luc Tuymans (Mortsel, 1958), radica en la capacidad de sostenerse como una forma de pensar. Tal precepto revitalizador, aclaró y liberó a la pintura del debate iniciado en la década de 1980 sobre su agonía, muerte o luto, para dar paso a otros sobre su vida y carácter eterno (pensemos en los textos seminales de Benjamín Buchloh, Douglas Crimp, del fallecido Craig Owens y Thomas Lawson, y posteriormente de Yves-Alan Bois). Se neutralizó el efecto carambola pues ya se podía enfocar la pintura en términos congruentes a su propia práctica, aproximación sólo posible por la acumulación y calidad de los debates que la antecedieron pero que ya parecían caducos; las reglas del juego cambiaron. Luc Tuymans fundamenta y aboga por la pintura como forma de pensar y no como estilo, ni tampoco como expresión emocional y terapéutica que ofusca y divorcia al liricismo de su marco social y su potencial político, tema elaborado por Theodor W. Adorno en su ensayo de 1957, “Poesía lírica y sociedad”.
La pintura de Hamilton nos presenta un caso en el cual el oficio y la práctica de la pintura —manejo y virtuosismo tradicional— no es lo que importa. Lo que sí es clave en su obra es cómo la piensa visualmente a través de una definición básica de pintura, una superficie plana en la cual se proyecta o se plasma una imagen; cómo este procedimiento a la vez informa, surge y re-surge en otras prácticas visuales, permitiéndonos así observar y generar discursos sobre el carácter pictórico de una fotografía, de un video, e incluso de una escultura o instalación. En su práctica pictórica, Hamilton combina variadas referencias o apropiaciones directas de la historia del modernismo abstracto, recurso que le permite excavar y sugerir las relaciones de éste con la arquitectura y el diseño —de Piet Mondrian (1872-1944) a la abstracción hard-edge (Kenneth Noland, 1924 y Brice Marden, 1938, entre otros)—. Como soporte no utiliza telas de lino, pinta líneas y patrones geométricos directamente sobre tapices y telas decorativas encontradas —muchas de ellas de naturaleza kitsch— y agrega una pequeña figura tomada de un cómic. Además de ser una reflexión sobre la pintura y su marco cultural visual —labor que combina etnografía e historia del arte— son textos cuyas imaginerías generan metáforas y alegorías, medios para ejercitar una crítica cultural.
Como bien subraya Machuca, “En el caso de Hamilton esta expansión (de la pintura) ha privilegiado una postura crítica e irónica dirigida hacia las diversas prescripciones de la estética formalista (en particular, la promovida por el llamado arte abstracto o no figurativo). En este sentido, no se trata aquí de promocionar una mezcla presuntuosamente transgresora entre las llamadas “alta” y “baja” cultura; tampoco de una clausura del purismo modernista en beneficio de una exaltación frenética de la llamada cultura de masas; lo medular de su obra es preciso entenderlo a partir de una oscilación permanente entre el rigor del arte crítico y la presunta banalidad de la estética propagada por la actual sociedad de consumo”2.
En los últimos años Hamilton ha trabajado en fotografía e incorporado imágenes fotográficas en esculturas e instalaciones. Al igual que en su obra pictórica pero de manera más exacerbada, utiliza la estrategia de la apropiación. Pero a diferencia de las pinturas donde la apropiación se vale de un inventario muy preciso, en su obra fotográfica su caudal es más amplio y complejo: imágenes encontradas de noticieros, publicidad, moda, y entretenimiento. Y si en las pinturas, no obstante la apropiación, hay la marca del oficio individual, al usar la fotografía el artista se torna un cirujano que encuentra imágenes en el corpus cultural, diseccionándolas, y pegándolas para formar una imagen o emblema central.
Como representante de Chile en la XXVI Bienal de São Paulo, 2004, Hamilton presentó un corpus de fotografías a través del cual abordó una matriz temática que le ha preocupado en los últimos años. En esta serie el artista construye imágenes a partir de motivos decorativos, referencias encontradas en los medios de la actualidad global tales como conflictos bélicos, signos en torno a la industria del entretenimiento y del turismo, y estereotipos culturales. El proceso de producción de su obra tiene varios momentos definitorios; una vez reunidas las imágenes y motivos del inventario que el artista archiva, se ajustan y se adhieren al soporte de superficie de una herramienta. El soporte de la imagen —sierras, cuchillos, espátulas, serruchos— si bien organiza su presentación, también genera metáforas. Estas —por medio de las redes de significado que producen— enmarcan y deslizan alegóricamente el concepto, permitiendo así múltiples y contradictorias lecturas. Otro momento clave es aquel de la toma fotográfica del objeto y la decisión de su fondo cromático.
Queer Tools (Herramientas maricas), serie de 2003 fue presentada en la VIII Bienal de la Habana, 2003. Elaborada de la misma manera, en este cuerpo de trabajo utilizó imágenes con motivos decorativos florales para cubrir las herramientas. No menos política ni poética que otras series, Queer Tools, involucra signos procedentes y pertinentes a estereotipos de género en relaciones cuyos marcos socio-culturales de poder y de representación son desiguales. Al igual que otros artistas conceptuales que utilizan la fotografía como medio, método y formalización de la idea —pensemos en la obra temprana de Andrés Serrano (1950) y Vik Muniz (1961)— la imagen fija para Hamilton resume elementos compositivos de la investigación, del proceso y de sus aspectos preformativos. Francas e irónicas, Queer Tools también se refieren tanto en forma como en contenido al maquillaje y travestismo que utilizan las ideologías e instituciones que ejercitan poder para disfrazarse y enmascararse, para satisfacer sus deseos de imponer hegemonías en el ocio y en el trabajo; en lo cada vez más complejo de lo público y de lo privado; en monumento y ornamento; en lo sublime y en el horror.
*Las imágenes que ilustran este artículo son cortesía de KBK Arte Contemporáneo.
NOTAS
1. Guillermo Machuca, “Patrick Hamilton: texto de presentación”, catálogo general, XXVI Bienal de São Paulo, 2004.
2. Guillermo Machuca, “Patrick Hamilton”, Revista Nuevo Diseño, Santiago 2005.
VÍCTOR ZAMUDIO TAYLOR
Curador e investigador independiente, tiene como base de trabajo Ciudad de México y más recientemente Paris.