1979 es el año que señala el retorno del sistema democrático al Brasil, después de 15 años de dictadura militar. También es el año de fabricación de la rural Belina, fabricada por la compañía Ford, un automóvil que hizo época por su espacio interno, y fue especialmente apreciado por las familias en proceso de crecimiento, durante los prósperos años 70. Esta clase de fabulaciones y asociaciones, en diferentes estratos de significados y referencias, — algunas veces intencionales, retomadas de la teoría y de la historia del arte, otras, fortuitas y exclusivamente vinculadas a la imaginación del espectador— hacen parte de la instalación de Matheus Rocha Pitta Drive- In. Como es de sospechar, de ella también formaba parte, la Belina ‘79. En su primera muestra individual en una galería, el artista superpone procedimientos y discursos, reúne y contrapone videos y fotografías, site specific y escultura, representación y realidad, en una trama que envuelve el espacio ocupado por la exposición y que se abre a las referencias del espectador, invitado a sumar hilos al tejido.
La instalación fue montada en dos espacios de un tradicional shopping de anticuarios de Río de Janeiro: el primero de ellos, en una galería de arte contemporáneo, en un vecindario cuyo perfil comercial se caracteriza por la elevada antigüedad de los objetos ofertados; el segundo, en el estacionamiento subterráneo de ese mismo shopping. En el interior de la galería, se proyectaba un video que muestra caballos “estacionados” en el subsuelo, el cual podemos ver sentados en un asiento de automóvil; los planos son fijos y de duración variada, fueron grabados desde el interior del automóvil: utilizado como punto de vista para una cámara subjetiva, los faroles del mismo fueron utilizados como medio de iluminación. La ecuación cámara/automóvil/caballo sufre distorsiones dentro del estacionamiento, somos invitados a desenmascarar, parcialmente, la extraña relación que se establece entre los tres elementos: ¿como fueron a parar allí los caballos? ¿Por qué fueron filmados? El aspecto casi incidental de la imagen, su cuestionable calidad y su iluminación circunstancial nos hacen pensar en un posible documental o documento, imágenes encontradas en archivos de ficción, o en posibles usos, más o menos absurdos, para caballos en estacionamientos (además de la amplia gama de referencias de la historia del arte de Pedro Américo y Jannis Kounellis).
En el escenario de este video, en el subsuelo, el artista estaciona efectivamente, la Belina. Toda la parte trasera del automóvil fue cerrada con ladrillos y concreto. En el interior de la gruta-automóvil, el asiento trasero fue retirado (no es posible afirmar que sean los mismos en los que nos sentamos en la galería para ver el video). En las paredes de esta caverna, el artista exhibió (una exposición dentro de otra exposición) su colección de recortes de periódicos sobre caballos y noticias extrañas de caballos: “Calvario para salvar a caballo agonizante”, “Caballos hurtados cruzan la Avenida Paulista”, y otros más; un anuncio de Prada, revistas ecuestres. Los recortes fueron pegados directamente en la pared de concreto del automóvil, y la referencia a las imágenes proyectadas en la caverna de Platón se suma a las del culto popular y adolescente a los ídolos pop y de la televisión con recortes pegados en las paredes de los dormitorios. Los espejos retrovisores fueron sustituidos por intensos reflectores que irradian luz al interior del recinto. Un orificio fue abierto en la pared, y la cámara de terciopelo negro resultante sólo puede ser tocada de una mano a la vez. “Extraño cuadro y extraños prisioneros”, diríamos, cuando Glaucus parafrasea a Platón en el mito de la caverna.
Se genera, por lo tanto, una (al menos) incógnita doble: ante el planteo del artista, alimentar y provocar un corto circuito: automóvil parado (objeto), transformado en gruta; caballos en movimiento (video), confinados en otra gruta. Sin embargo, antes de enfrentarnos a los caballos o descender al automóvil, encontramos a la entrada de la galería una discreta sorpresa. El espacio bien iluminado, típico de una galería de arte, fue oscurecido por el artista y una serie de fotografías se hacen ver, difícilmente, en la oscuridad. Rocha Pitta fotografió dibujos realizados con tiza superpuestos a texturas de gran impacto pictórico obtenidas en las paredes del estacionamiento del shopping. Descritos al final de una reseña o iniciando la exposición en la primera sala de la galería, las imágenes invierten el orden lógico del discurso de la exposición: a propósito, la estrategia de la inversión y de la discontinuidad atraviesa toda la exposición. Los diagramas inscritos en las paredes de la gruta (la tercera de ellas) son alusivos a los métodos que participan de todo el trabajo. Allí están representadas esquemáticamente: a) la articulación entre los espacios de la exposición; b) la articulación entre objeto e imagen; c) la articulación entre tema y representación. Estas imágenes son parte estudio, en parte comentario. Para el artista, son “documentos arqueológicos concebidos”. Podríamos llamarlos “estudios a posteriori”.
RODRIGO MOURA