La obra de la artista Lygia Clark (1920-1988) es fundamental para la comprensión de las propuestas artísticas de las décadas de los años 60 y 70 en Brasil: años en los que el paradigma del arte se alejó de las obras basadas esencialmente en el objeto para concentrarse en otras posibles prácticas artísticas. A pesar de la reconocida relevancia de su producción —que pasó de la pintura al plano modulado, doblado y manipulable; y de los objetos relacionales a la Estructuración del Self1 —, difícilmente una muestra planteada bajo los parámetros expositivos modernos pueda propiciar un contacto profundo con la parte más radical de la obra de Clark, para lo cual serían necesarias nuevas formas de mediación y presentación ante el público.
En ese sentido, el proyecto Lygia Clark, desde el objeto al acontecimiento desarrollado por la psicoanalista y curadora brasileña Suely Rolnik desde 2002, busca activar los 26 años de experimentación corporal de la artista (1963-1988), por medio de entrevistas captadas, principalmente en el Brasil y en Francia, lugares donde Clark vivió: representan testimonios de personas que tuvieron contacto con la artista y con la Estructuración del Self práctica realizada por ella en su consultorio de Río de Janeiro, desde 1976 hasta 1988. Según el texto de Rolnik, publicado en el catálogo de la muestra: “La Estructuración del Self ocurría con una persona por vez en sesiones de una hora, con la regularidad de una a tres veces por semana, durante meses y hasta años. Los Objetos relacionales eran los instrumentos utilizados por Lygia para tocar los cuerpos de sus pacientes, como ella misma calificaba a aquellos que se disponían a vivir esta experiencia. Desnudos, ellos se acostaban sobre uno de aquellos objetos, el Grande colchão (Gran colchón). En palabras de la propia artista, al instalarse en ese diván sui generis, los pacientes con su propio peso ‘ya trazaban surcos` donde ‘su cuerpo se acomodaba’. Y así comenzaba la sesión”. A partir del proyecto de entrevistas, Rolnik pretende describir un territorio ambiguo y poco estudiado de lo que se vivía en aquel período de la dictadura militar en Brasil, y de lo que fue esa experiencia bajo la producción de Clark: para traer a la superficie cuestiones esenciales de la obra y colocarlas en diálogo con cuestiones contemporáneas.
Bajo el mismo título, la exposición fue presentada en el Musée de Beaux-arts de Nantes (octubre-diciembre de 2005) y en Brasil (Enero-Marzo de 2006), siendo ésta un desdoblamiento de ese primer proyecto, en colaboración con la curadora francesa Corinne Diserens. La muestra está compuesta de 138 objetos, una instalación y vasta documentación de registro audiovisual y fotográfico de las acciones de la artista, además de 34 de las 56 filmaciones de entrevistas realizadas anteriormente por Rolnik. El énfasis puesto sobre la fase corporal de la producción de Clark se evidencia en el montaje cronológicamente decreciente de la muestra: la exposición comienza con la proyección de entrevistas, seguidas de salas con fotografías, videos y documentación relativa a la Estructuración del Self, además de los objetos originales utilizados por la artista, y las réplicas respectivas, para ser manipuladas por el público; más adelante, se encuentra una sala con Objetos relacionales anteriores, como O Eu e o tu – série roupa-corpo-roupa (1967) o Óculos, Anteojos (1968), y sus respectivas réplicas. Las obras de los años 50 e inicio de los 60, como Superfície modulada n.5 (1955), Espaço modulado n.4 (1959), Casulo, Capullo (1960), entre otras, son presentadas, al final de recorrido, junto a los Bichos (c. 1960), Trepantes (c. 1964) y a algunos proyectos y libros de la artista que la llevaron a tales trabajos. En la sala contigua, se montó un ambiente confortable, donde los videos de los testimonios estaban a disposición del público.
Si las entrevistas buscan una aproximación actual a la esencia de las propuestas de Clark. —diferente de las muestras que presentaron los objetos utilizados en las sesiones como protagonistas de la producción, convirtiéndolos en fetiche—, el conjunto de testimonios nos sorprende como una inevitable mitificación de la artista. Después de algunas entrevistas, concluimos que la Estructuración del Self sólo podría haber sido realizada por la propia Lygia Clark, dueña de una “fuerza” y una “presencia” que ella supuestamente poseía, de acuerdo con los dichos de muchos de los entrevistados. Este hecho, a pesar de paradójico, puede llevarnos a una reflexión optimista. Cuando la presencia del artista pasa a ser parte insustituible de la obra, así como la del participante —dificultando la producción de registros que no los incluya—, llegamos a un punto en el que preservar o coleccionar de forma tradicional algunas prácticas artísticas se torna imposible; ellas tienen una corta vida, así como nosotros. Cuando un objeto de arte es incorporado a un museo, perdería su función política, social o religiosa, reducido a un objeto pasible de apreciación estética, se torna innegablemente incompleto y hasta incomprensible en el caso de propuestas como Estructuración del Self. Además de que tales objetos sean convertidos en objetos fetiche y alimenten un mercado de consumo creciente, podemos suponer que proyectos como Lygia Clark: de la obra al acontecimiento propongan una nueva comprensión pública de que ellos no funcionan aislados de otros elementos, como, en este caso, la presencia de la artista y del “paciente”. Si es así, ¿por qué no esperar que la revisión de obras de esta naturaleza pueda, finalmente, generar cambios en los estándares de exhibición basados en objetos autónomos, presentados en un único espacio y aprehendidos de una sola vez?
NOTA
1. Las propuestas de la artista en torno al cuerpo y la alteridad son experiencias que ocupan dos tercios de su trayectoria como artista y culminan con la Estructuración del Self. La obra de Clark rompe los límites de su realización en el objeto para tornarse acontecimiento en la subjetividad del receptor.
ANA PAULA COHEN