La técnica del grabado es una de las disciplinas que cultivó Luis Guevara Moreno, a la par de su actividad como pintor y dibujante. Desde los primeros años de formación hasta su consagración como artista, este medio le permitió experimentar, con resultados inesperados que traspasan los convencionalismos de la gráfica tradicional. Su trayectoria como creador y miembro de agrupaciones y movimientos culturales, como La Barraca de Maripérez, el Taller Libre de Arte, Los Disidentes, el grupo Madí y la Nueva Figuración, lo convierte en una de las figuras protagónicas de la renovación plástica en Venezuela.
Parte de ese legado que conforma la memoria artística del país se exhibió en el Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz-Díez, desde noviembre de 2005 hasta abril de 2006. La exposición Luis Guevara Moreno a través de su obra gráfica —curada por Anny Bello y Renny Barrow—, es una muestra que permite apreciar la variedad y amplitud de búsquedas desarrolladas por el artista en la práctica de este oficio. Un conjunto de 81 piezas, de pequeño y mediano formato, ofrecen una visión retrospectiva que señala las etapas de inicio, transición y consolidación de una propuesta que refleja los cambios estilísticos, que van desde la abstracción geométrica hasta la figuración lírica. Cinco décadas de producción enmarcadas entre 1950 y 1996 señalan las técnicas de estampación realizadas en el transcurso de esos años: aguafuerte, punta seca, xilografía, litografía, serigrafía y buril, así como las llamadas transposiciones.
Un montaje sobrio, dispuesto en sentido cronológico, permite una lectura secuencial de los distintos períodos de su obra. En este recorrido, la composición Sin título, de 1950, es una serigrafía que muestra formas geométricas realizadas en tonos contrastantes —blanco y negro sobre un fondo verde—, lo cual propicia un dinámico juego entre forma y color. Familia campesina, 1954-1955, es una litografía intervenida con óleo, en la que la esquematización de los personajes refleja el paso definitivo hacia el lenguaje figurativo. Desnudo en flor, 1963, y Desnudo 65, 1965, presentan un tratamiento expresionista en cuanto al dibujo; la gestualidad de los trazos describe movimientos enérgicos y fugaces que dan origen a una superficie texturizada emparentada con las inquietudes informalistas en cuanto a la exploración de lo material y lo visual. El repertorio de imágenes de esta época abarca distintas temáticas: paisajes, desnudos, retratos, grupos humanos, etc., su discurso apunta hacia una intención crítica de doble vertiente: lo colectivo como forma de denuncia que toca aspectos relacionados con lo social, lo cultural y lo político, y lo individual que se orienta hacia una visión introspectiva referida a la angustia del hombre contemporáneo, inserta en mundos oníricos e imaginarios.
La problemática de lo social adquiere un mayor protagonismo en los años setenta, década en la que consolida sus investigaciones en torno al grabado, al incursionar con las transposiciones, método mediante el cual se transfiere una imagen al papel para luego intervenirla mezclando los procedimientos de entintado y estampado, que ejecuta a finales de los sesenta. Esta técnica —explica el artista en el catálogo de la exposición— consiste en “Reproducir e invertir la imagen de una obra y superponerla a otro soporte. Es como un collage que se logra desgarrando y desprendiendo lo que yo he realizado sobre otra superficie. Es trabajar de una superficie a otra superficie. Como una especie de mutua reproducción. Reproduzco esto y esto lo reproduzco con aquello. Lo voy recopilando, y esto crea una especie de verificación de lo que estoy haciendo, de un lenguaje. Ésa fue más o menos la disciplina que adquirí por excelencia y la manera de identificarme con un lenguaje propio”. Transposición gráfica y En el círculo férrico, de 1972, son dos ejemplos de esas combinaciones en las que las resonancias cromáticas fluyen de un plano a otro creando un circuito de choques visuales que dimensionan la relación figura-fondo. La incorporación de tonos cada vez más audaces y la conformación de un imaginario basado en lo popular se mantienen en la producción de los años siguientes, tal como puede observarse en Samán, el cerro y la ciudad, 1980, una serigrafía de vivos colores que transforma al paisaje venezolano en una imagen de la identidad, tanto de la tradición plástica como del referente geográfico que conforma nuestra idiosincrasia regional. Así lo muestran otras serigrafías, como El Ávila está servido y El color de la ciudad, ambas de 1980. Para la década de los años noventa, Guevara Moreno incursiona con la técnica digital; el artista retoma, y reinterpreta, algunas obras de su producción pasada, especialmente aquellas que dieron comienzo a su carrera artística, como es el caso de la obra Cooplanal, de 1995.
GLADYS YUNES YUNES