Durante varios meses de 2005 y 2006 viaja por América del Sur una muestra del trabajo del Equipo Crónica. Aun si no es exhaustiva con sus sesenta obras, la exposición nos presenta la rara oportunidad de ver una revisión retrospectiva del grupo. Es particularmente notable que la muestra pueda aspirar a tener esa calidad retrospectiva, dado que se limita a las obras pertenecientes al IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno), y consiste en algunas pinturas y un énfasis en las obras serigráficas.1
Por un lado, la obra del Equipo es ejemplo de una de las pocas producciones artísticas que se pueden conectar con el arte pop hecho fuera de EE.UU. y de Inglaterra que lograron desarrollar un lenguaje propio y original. Por otro, el Equipo es un ejemplo de trabajo colectivo en la producción artística.
El Equipo comenzó integrado por tres artistas: Rafael Solbes (1940-1981), Juan Antonio Toledo y Manuel Valdés (1942 - ) entre 1964 y 1965, y solamente Solbes y Valdés de 1964 a 1981, cuando falleció Solbes. El Equipo Crónica es un fenómeno notable en la historia del arte occidental de la segunda mitad del siglo XX por dos motivos. En primer lugar, los artistas, además de no trabajar individualmente, se plegaron a una figuración realista, hecho raro en los equipos de la época. Viene a la memoria el Equipo Realidad, contemporáneo del Crónica y también originario de Valencia, que operó desde 1966 hasta 1978. Ejemplos más tardíos son Komar y Melamid en la URSS y en EE.UU. desde 1973 hasta 2003, y Eduardo Ponjuán y René Francisco Rodríguez en Cuba, desde 1986 hasta mediados de la década de los noventa.
En segundo lugar, más localmente, también es bastante increíble que el Equipo haya producido su obra en España cuando lo hizo. Hay que considerar el filo político de los primeros trabajos, que en su gran mayoría fueron hechos bajo y contra el régimen de Franco y sus creencias.
El IVAM, institución propietaria y promotora de la exposición, comenzó a funcionar en 1989 y fue un proyecto ideológico de Tomás Llorens, crítico muy vinculado con el Equipo Crónica durante todo el tiempo que funcionó como tal. Esta coincidencia fortuita explica el hecho de que una institución pública haya sido capaz de armar una colección de esta magnitud de la obra del Equipo.
El Equipo Crónica comenzó como fragmento de un grupo (o más bien un evento) mayor, el movimiento Estampa Popular. Estampa Popular reunió a varios artistas españoles interesados en el uso del grabado como una forma de expresión política. Eran mayormente artistas patrocinados por el Partido Comunista, y con grupos parciales organizados en cada provincia. En 1964, Estampa Popular tuvo una muestra en Valencia, en la cual participaron los tres artistas que luego compondrían el Equipo Crónica. Estampa Popular reunió imágenes predecibles, considerando su intención: figurativas, con distorsiones que acentuaban el mensaje político, y fuertemente apoyadas en la estética expresionista del grabado en madera de principios del siglo XX, y en el grabado popular. Después de esta muestra, el Equipo Crónica pasó a la pintura, aunque continuó utilizando el grabado y particularmente la serigrafía como forma frecuente de expresión.
Si bien durante toda su trayectoria el Equipo se adhirió al realismo, éste fue un realismo ampliado, no deformado. La definición de la realidad que eligió el Equipo incluyó no sólo los objetos originales a través de los cuales usualmente definimos la realidad visual, sino que hizo énfasis en los medios de reproducción. El énfasis se hizo particularmente en la reproducción comercial. Con esto, el Equipo —ideológicamente comunista— se distanció del realismo socialista soviético. De acuerdo con la visión de estos artistas, la realidad mediada es parte de nuestra visión presente, de la misma manera que la realidad sensorial más directa lo fuera en el siglo XIX, la cual, por lo tanto, se convierte en obsoleta.
Es esta ampliación de la definición de realidad la que simultáneamente acerca y distancia al Equipo de los artistas pop norteamericanos. Es una posición, también, que enfatiza una distancia entre el individuo y lo que lo rodea. Tomas Llorens, crítico muy cercano al Equipo y prácticamente su teórico, describe su organización como una forma de "defenderse de la tradición subjetivista"2. Ellos mismos escriben en 1966: "Aplicamos métodos colectivos de trabajo para fines sobre-individuales"3.
La muestra del Equipo aquí se destaca más por lo que distancia su obra del pop art que por los elementos que los vincula. Los artistas pop, en su búsqueda de un lenguaje basado en la creación de íconos comerciales, también buscaban establecer una caligrafía personal que identifica al artista individual. No era una caligrafía que concordaba con los emocionalismos expresionistas, sino que se trataba de un proceso paralelo al utilizado para la imposición de una marca comercial. Se quería imponer una imaginería personal, pero sin dejar trazos individuales, se trataba de lograr una forma que permitiera que la subjetividad apareciera como algo objetivo.
En el caso del Equipo, esta meta de crear una marca parece estar completamente ausente. Lo aséptico en la presentación de cada obra del Equipo es real y no hay un intento discernible de definir o de sugerir un estilo individualizado. El hecho que las obras como un conjunto terminan siendo reconocibles como formando un cuerpo identificable y separado de la obra de otros artistas casi puede ser considerado un fracaso. El Equipo Crónica, mal que bien, logra crear un estilo propio, a pesar de sus aparentes intenciones.
Crudamente, los productores de arte pueden separarse en dos grupos: los que crean reglas de juego y los que participan en juegos creados por otros. En la realidad, la división es menos burda y mucho más difusa. Tenemos, por un lado, el ejemplo de Duchamp, un creador de juegos que él mismo sólo juega una vez. Tenemos, por otro lado, a Matisse, a quien se puede considerar como un jugador virtuoso de un juego que fue definido por la tradición histórica de la pintura (aún cuando hace algunos ajustes de esas reglas de juego). En la escala determinada por ambos, el Equipo Crónica puede ser ubicado en el medio. Sin embargo, los artistas introducen una regla en el juego que ubica esa posición equidistante, no en la línea misma que une a ambos extremos, sino fuera de ella. Se podría decir que con su regla crean un triángulo, y esa regla nueva es la “distancia crítica”.
Con la distancia crítica, el Equipo puede en una misma acción analizar la situación artística y política. En ese sentido, se puede decir que el Equipo adopta una visión antropológica emparentada con la del pintor islandés Erró. Pero mientras que Erró es un ecléctico que en forma anárquica se desplaza por los distintos estilos del arte, el Equipo está firmemente anclado en el diseño gráfico. Es éste el que le da, a la mayoría de las obras, una frialdad común y una cierta unidad estilística. Incluso en los casos en que copian las líneas entrecruzadas típicas del dibujo libre, hay una mediación casi maquinista, afichista, en el proceso.
Es interesante que los artistas, cuando discuten esta mediación y distanciamiento, se refieren a un “distanciamiento brechtiano”. El excelente catálogo, que ofrece un especie de versión razonada de todos los cuadros en la colección del IVAM con largas explicaciones correspondientes a cada obra, cita extensamente a Llorens sobre el tema de la importancia de Bertolt Brecht con respecto a los artistas: “La influencia de la doctrina brechtiana de la distanciación sobre la obra del Equipo en aquella época implicaba: Una concepción de la función del arte como función de activación (movilización) de la experiencia del espectador. Una confianza en la eficacia semiótica de los sistemas ready-made de comunicación visual… Habíamos visto en Brecha una acción precursora y paralela cuando daba prioridad, en la representación teatral, a las reglas y las convenciones, por oposición al naturalismo y al psicologismo expresionista"4.
Las primeras obras del Equipo muestran claramente la influencia de Warhol en la composición de las obras (la repetición seriada de la imagen y la posterización de la imagen). Pero a la luz de este texto (que cita ideas formuladas en 1966), esta influencia se produjo más por reciclaje que por derivación. Fueron recursos visuales que permitieron una primera aproximación al distanciamiento brechtiano.
El recurso de la repetición de la imagen a la Warhol termina en 1966. Una obra ausente de la muestra (no pertenece al IVAM) ilustra la importancia ideológica por encima de lo formal y señala el cambio: Concentración (la cantidad se convierte en calidad), de 1966. El cuadrado de nueve paneles ya no muestra una repetición sino, como una historieta, el paulatino agrupamiento de gente, que culmina en una muchedumbre presumiblemente en actitud de protesta.
En ese año también, el repertorio se abre para incluir la deformación anamórfica y topológica de las imágenes, en un proceso anticipado por el argentino Jorge de la Vega un año antes. Pero 1966 es también el año en que el Equipo se afirma en lo que respecta a la carrera futura. Es el momento en el cual empiezan a aparecer las citas pictóricas totalmente asumidas. En la utilización de Warhol, la cita histórica estaba ausente, era el recurso plástico lo que interesaba porque parecía eficiente para los propósitos del Equipo, no importa su autor. Pero ahora sí importa el autor. En la serigrafía Barroco español (1966) aparecen personajes de Velázquez, El Greco y Goya frente a una mesa con comida y contra un cielo de fondo de Lichtenstein. El uso del anacronismo se convierte en un instrumento satírico cotidiano para el Equipo, y los personajes clásicos insertados en contextos contemporáneos se convierten en símbolos de la oligarquía española5. Las imágenes de la historia del arte occidental se utilizan para observar cómo la imaginería culturalmente validada contiene y proyecta valores sociales, y cómo son utilizadas como recipientes de valores simbólicos.
La incorporación de la historia del arte en el arte del Equipo Crónica fue un arma de doble filo, por lo menos en lo que se refiere al desarrollo político. El peso de las acusaciones pasa crecientemente a la utilización de los ingredientes que ya forman parte de la imagen histórica. El ejemplo más clásico de esto en la obra del Equipo es la utilización del Guernica de Picasso. En el ejemplo, en la muestra hay una “explosión de historieta” de Lichtenstein apareciendo como culpable del drama de la obra de Picasso (Guernica, 1971). Si bien no disminuye la presencia de violencia en la obra, el mensaje político directo se va diluyendo. En la Serie Negra iniciada en 1972 se incorporan fotografías de gángsteres, tomadas de películas y de la crónica roja, a cuadros modernistas. Son las obras más tenebrosas y amenazantes de la exposición, sabiamente armadas con blancos y negros y utilizando el color solamente como toques de atención, a veces sangrientos y a veces humorísticos. En algunas imágenes, como en el cuadro Los impactos (1972) y en la serigrafía posterior Lápices (1975), son lápices de colores los que agraden a las víctimas. El clima no es del presente, es nostálgico de los roaring twenties y de la posguerra de la Segunda Guerra Mundial, y en ese sentido, no inspira la sensación de terror cotidiano de las obras anteriores.
Con el correr de los años, las obras del Equipo claramente se van dedicando más y más a la historia del arte y desprendiéndose de la realidad política inmediata. Queda, en algunos casos, la violencia explícita o subyacente. Pero, aún en los casos no nostálgicos, es una violencia sin anécdotas concretas. Las armas de agresión siguen proviniendo del instrumental artístico: Un pomo de óleo rojo y dos chorretes que flotan tridimensionalmente por encima de una presentación de una obra musical en Broadway, en Vallegas Melody, 1972; una escuadra en Refugio, 1975, donde el herido trata de escaparse de un fondo de Georg Grosz. Quizás el cuadro más impactante sea un detalle de los Noctámbulos de Edward Hopper, traducido al blanco y negro, con volantes en el piso y una mancha (negra) de sangre. El único color es dado por un círculo y una flecha rojos, de trazo rápido, señalando el punto en donde sucedió la violencia.
Las citas históricas van cobrando una importancia que esconde las otras cosas. El cuadro de Joaquín Sorolla, El balandrito (1909), de un niño jugando con un velero, se convierte en un tríptico sobre la mediación de la pintura con una versión pintada, como si fuera con lápiz de color, otra al óleo pero geométrica, y finalmente, un mapa de la zona de playa de La Malvarrosa, con una foto de niños jugando al borde del agua [Sorolla como pretexto (Homenaje a Sorolla)1974]. Las obras se hacen más elegantes, culminando con la serie El billar (1977-1978), en donde El Lissitzky y Kandinsky se integran a la mesa o la sala geometrizada. 44 El (1977) y Jugada Kandinski (Taco de billar) (1978) son probablemente las obras que mejor merecen el apodo de “bellas”, sin por ello caer en la decoración fatua.
Después de la serie El billar, las obras parecen perder su brújula. El decreto de 1977, con el cual Pinochet prohibió los partidos políticos en Chile, genera una obra de protesta política. Pero en general las obras de fechas posteriores, hasta la muerte de Solbes y el fin del Equipo, se limitan a repetir soluciones combinatorias ya exploradas, sin encontrar nada nuevo. Los maestros del modernismo reaparecen en telas y serigrafías impecablemente diseñadas pero carentes del filo inicial. Lo que había empezado como una rebelión notable terminó como buen arte de galería.
Dicho todo lo anterior, esto no afecta la delicia producida por la experiencia de ver tanta obra del Equipo reunida en una muestra. En todo caso, nos recuerda lo difícil que es mantener vivo el estado de subversión y la casi imposibilidad de escapar de los tentáculos absorbentes de una cultura que al final siempre tiende a confirmar las estructuras de poder que nos gobiernan. Los primeros años del Equipo quedarán como un ejemplo para generaciones venideras de que la rebelión también es posible funcionando dentro de los esquemas convencionales del arte.
NOTAS
1. “Equipo Crónica en la colección del IVAM”, 2 de marzo-2 de mayo de 2005, Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo; 24 de mayo-22 de julio de 2005, Museo del Barrio, Asunción; 7 de septiembre-16 de octubre, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires; 26 de octubre-24 de noviembre, Centro Cultural España, Rosario; 15 de diciembre – enero de 2006, Santiago de Chile.
2. Facundo Tomás, "El Equipo Crónica cuarenta años después", Equipo Crónica en la colección del IVAM, IVAM, Valencia, 2005, p. 32.
3. Ibidem
4. Ibidem, Tomás Llorens, “La distanciaciación de la distanciación”, 1973, en Facundo Tomás, Sofía Barrón e Isabel Justo, Catálogo, p. 123.
5. Ibidem, Facundo Tomás, nota 11, p. 141.
LUIS CAMNITZER
Artista uruguayo, profesor emérito del SUNY College, Old Westbury.