A quienes asistieron este año, por primera vez, a la Bienal de La Habana, se les debe perdonar su confusión: ¿por qué un certamen que, se supone, trataría sobre “las dinámicas de la cultura urbana”, le había dado la espalda a la ciudad en la que fue organizado? ¿Por qué a artistas conocidos por presentar actos públicos en vivo se les representó con fotografías y restos de actuaciones previas y no con obras en vivo?, etc. La Novena Bienal de La Habana fue un evento desconcertante, oscurecido por una compleja mezcla de desorganización y rumores de “problemas” —las exposiciones no abrieron sus puertas, los artistas y sus obras no llegaron, los proyectos no se materializaron— atribuidos, en diversas formas, a malestar y cambios del personal directivo, daños en las instalaciones ocasionados por tormentas, y a las recurrentes limitaciones de presupuesto que han hecho de la bienal una propuesta que siempre ha sido precaria. Sin embargo, los valores de producción del catálogo son todavía los más altos y, por primera vez, el texto fue traducido al inglés.
La tormenta sobre la naturaleza batalladora y experimental de la institución en una encarnación anterior ya cesó. A pesar del manifiesto interés, tanto en el octavo capítulo en 2003 como este año, en la interacción con los espacios urbanos y sociales circundantes, la bienal se ha vuelto rutinaria y sólida, es decir, se ha convertido en una gran exhibición de obras de arte presentadas en espacios dentro de galerías o en lugares al aire libre. La tensión entre los dos enfoques parece cada vez mayor: en las galerías abundaba la documentación fotográfica de intervenciones sociales, lo que hacía que esas exposiciones parecieran de segunda mano y desentonaran con las obras expuestas consideradas objetos primarios: pinturas, instalaciones, etc. Esta fragmentada “exhibición” ocupó un lugar privilegiado en los esfuerzos de la bienal, mientras que diversos proyectos de “intervención” o “arte comunal” se programaron para llevarse a cabo en otros lugares de la ciudad. Dejando de lado el hecho de que la información sobre qué/cómo/dónde a menudo resultó errada, o que los proyectos no se cumplieron, estos eventos parecen estar aproximándose cada vez más a la preordenación de arte de galería y alejándose de la espontaneidad e incertidumbre que podrían esperarse como ingredientes clave de esos esfuerzos. Por ejemplo, Omni Free Zone, de Alamar, que en la última bienal “… se apropió de ella, perturbando su equilibrado orden… con performances que eran todo desconcierto…” (escribió Dannys Montes de Oca, en el folleto del proyecto), esta vez fue parte de la bienal propiamente dicha, y ahora se dijo que sus caóticas intervenciones fueron “la estética utopía callejera hecha realidad… una auténtica forma de hacer arte y cultura urbana”.
La bienal se transformó en una criatura bicéfala en la que cada cabeza dejó a la otra tranquila, en gran parte. Esta desconexión fue quizás más evidente en Live and Let Live, la obra presentada por Kcho, quien transportó en un camión hasta la Plaza Vieja una gigantesca pila de ladrillos hechos especialmente para la obra (llevaban impresos sus característicos botecitos) y supervisó el levantamiento de una enorme torre. Como sugirieron con timidez algunas publicaciones de la bienal (“¿Y qué destino tienen esos ladrillos?”, preguntaba un autor no identificado en Arte en la Habana/Suplemento Especial, Novena Bienal de La Habana. “No se preocupe por eso. Viva y deje vivir”), y proclamó en los términos más patrióticos el vicepresidente cubano, Ricardo Alarcón, también presidente de la Asamblea Nacional, en la primera página de Granma, los ladrillos de Kcho fueron instalados teniendo en mente su valor de uso, es decir, al parecer, se trataba de que la gente del vecindario, que estaba corta de espacio donde vivir y de materiales de construcción, los utilizara. Esto ya fue visto por muchos como inoportuno, debido a que el tema de la migración, en especial la migración en balsa, está entre los más dolorosos de la Cuba contemporánea y, por lo tanto, no es algo que deba tomarse a la ligera; más allá de esto, sin embargo, la pieza tuvo otro tipo de “valor” debido a que los turistas que tomaron los ladrillos le pidieron al artista que los firmara, con el fin de tener un Kcho propio. Las tristes confusiones de los pequeños ladrillos fueron plasmadas una y otra vez a lo largo del proyecto de la bienal.
Aparte de la fractura conceptual de la bienal, hay otra disociación que entra en juego, por cuanto ésta trata no sólo de dirigirse a “la ciudad” sino de residir en ella. El espacio principal del evento estaba ubicado en el complejo colonial La Cabaña, en la parte más alejada del puerto, un lugar de difícil acceso para los habitantes de la ciudad, en virtud de la actual escasez de transporte. En realidad, el complejo es una importante atracción turística, y la bienal, como inquilina allí, tuvo que cumplir las reglas de la casa, lo que significó que en la “inauguración”, los visitantes tuvieran que pasar dos horas viendo una representación teatral y bebiendo hasta que oscureció y se pudo llevar a cabo el ritual nocturno del cañonazo (todas las noches, a las nueve, el cañonazo resuena desde las murallas del fuerte, lo que en épocas pasadas señalaba el cierre de las puertas de la ciudad y el levantamiento de la cadena que atravesaba la boca del puerto. “Antes de la ceremonia”, se lee en una guía de internet, “este tour incluye un recorrido guiado alrededor de la fortaleza, con visitas al Museo de Armas, el cuartel general del Che Guevara, y la capilla de San Carlos”). Entonces, la inauguración de la bienal se convirtió en un subconjunto del drama kitsch del cañonazo, iluminado por las luces de las antorchas, que terminó sólo cuarenta y cinco minutos después de que se abrieron finalmente las puertas de la galería.
La relación entre la bienal y “la ciudad” se mantuvo cordial. Los espacios intermedios —tanto físicos como de performance— que existieron durante algunos años, han sido incorporados y asimilados por completo por el aparato expositor. Los proyectos “colaterales” fueron aprobados por la oficina de la bienal, o se evaporaron. Unos pocos artistas mostraron obras en la intimidad de sus propios hogares. Gran parte de la energía de bienales anteriores se ha dedicado al problema de la “política” o de “Cuba” como su principal preocupación, pero este año se vio claramente que el deseo era comprometerse de otra manera; ya no se trata de mostrarle al mundo la revolución o la cultura cubana (por primera vez en la historia de este evento la participación de la isla no se robó el show), o de crear una zona anticapitalista de solidaridad cultural, ni de ninguna de esas otras ideas sobrantes matizadas con un tufillo de antigüedad e inutilidad. La bienal no está mirando hacia Cuba; ya no se trata de Cuba, sólo sucede allá. Es una exposición de arte en edad madura, lo suficientemente institucional para tener reglas y límites claros pero no suficiente dinero ni visión para lograr mucho dentro de ellos.
Y, por supuesto, había obras de arte. Quizás lo más sorprendente es que, a pesar de la participación de 99 artistas invitados, de 37 países (en realidad, ése fue el número de invitados, pero algunos nunca llegaron a Cuba), había muy pocas obras dignas de mención. Una interminable sucesión de fotografías ocupaba las paredes de las galerías de La Cabaña; muchas de ellas rastreaban la confusión, el desorden y el deterioro de uno u otro ambiente urbano: puestos callejeros repletos de mercancías detrás de adustos vendedores (Raquel Schwartz, Bolivia); vistas aéreas de una metrópolis sin identificar tambaleando en su enormidad y anonimato (Dimitris Tzoublekis, Grecia); calles africanas destruidas de manera prototípica, bordeadas de autobuses (Akindobe Akinbiyi, Nigeria); vistas de exposición múltiple que daban forma visible a las invisibles redes electrónicas que atravesaban la urbana “Netropolis” (Michel Najjar, Alemania). En medio de esta cascada de imágenes, la austeridad de la sala presentada por Alejandro González (Cuba) era sorprendente. Sus fotografías en blanco y negro, una especie de retratos, registraban un intercambio polémico con sus sujetos, cuya mirada, postura, entorno, parecían estar al borde de la cortesía. Por encima de todo, las fotografías eran de las que provocan un cuestionamiento de la relación entre sus sujetos y el acto de ser observado: una transacción lo suficientemente complicada entre ellos y el artista, pero con el confuso problema de quién exactamente podría ser el espectador de la bienal, esa tensión hizo que las imágenes fueran misteriosamente convincentes. Las fotografías estaban instaladas en dos filas enfrentadas, cada una de las cuales terminaba en un par de imágenes similares —el mismo sujeto, un momento ligeramente diferente— que le daban a la instalación una estructura y una puntuación, y un agudo sentido de cómo las fotografías desintegraron las vidas y el tiempo y les dieron forma presentable.
El proyecto de Lina Kim y Michael Wesely, titulado Arquivo Brasilia, también era interesante. Los artistas restauraron digitalmente un archivo de más de 4.000 imágenes de un total de casi 100.000 negativos muy deteriorados. Al generar su retrato de una de las concepciones más extrañas del siglo XX, se concentraron en imágenes de la gente que construyó la ciudad y que, por supuesto, no estaba destinada a habitarla. Se trataba de enfatizar la sensación de que la idea utópica de Brasilia había producido una ciudad extrañamente evacuada. De manera similar, Margarita Pineda (Colombia) aportó un enfoque muy biográfico y en pequeña escala relacionado con la abstracción de “la ciudad”. Su proyecto también se aventuró a tender un puente sobre la orden de dividir la bienal en diferentes lugares; la artista utilizó sus interacciones con residentes de La Habana como fuente de los mapas —reales e imaginarios— que luego bordó sobre camisetas usadas que después presentó en una galería.
Varios artistas fueron invitados a colgar exposiciones individuales, incluidos Guillermo Kuitca (Argentina), Antoni Miralda (España), Shirin Neshat (Irán/EE.UU.), Jean Nouvel (Francia), Lucy Orta (Francia), Anne y Patrick Poirier (Francia), Carlos Saura (España) y Spencer Tunick (EE.UU.), un compendio cuya lógica curatorial puede parecer un tanto enigmática. La obra de Kuitca no se vio por ninguna parte, como tampoco la de El Anatsui, Ana Tiscornia y Rivane Neuenschwander. La obra de Neshat llegó, pero ella no: aparentemente, por tener un pasaporte iraní, no podía aspirar a una visa cubana. Las "heterotópicas” intervenciones de Lucy Orta en las calles de la ciudad, que consisten por lo general en gente uncida por sus trajes, se hicieron presentes en forma de fotografías documentales, y uno de los trajes múltiples se hallaba en uno de los pisos de La Cabaña. Spencer Tunick, quien se ha hecho famoso persuadiendo a miles de personas para que posen desnudas en diferentes ciudades, estuvo representado por fotografías de esas acciones en vivo, y su público de La Habana permaneció vestido por completo. Neshat mostró otra de sus espléndidas y muy dramáticas fábulas, esta vez acerca de una mujer completamente destrozada, víctima de hombres que, literalmente, no tenían rostro, y sujeta a silencioso chismorreo en un baño público.
El equipo de Anne y Patrick Poirier (Francia) viene de una generación de artistas site-specific, y su inclusión en la exposición brindó quizás algún sentido de la trayectoria histórica de un género que ha aspirado a penetrar cada vez con mayor profundidad en la locación adoptiva de la obra. “En vez de transportar obras ejecutadas en otros lugares y momentos”, escribieron, “preferimos, siempre que podamos, residir en el lugar, encontrarnos con los habitantes, observar cómo viven, su entorno, sus ciudades, su paisaje, su arquitectura, su memoria, sus industrias, etc.” Los dos parecen haberse entusiasmado con la blanca extensión del Salón Blanco, que los llevó a hacer énfasis en La Habana como una ciudad de blancura, idea con la que quizás no coincidían la suciedad y los escombros de los alrededores.
El cuadro más actual de artistas intervencionistas incluyó a FA+ (Ingrid Falk y Gustavo Aguerre, Suecia), quienes hojillaron pequeños montoncitos de basura en las calles de la Vieja Habana. Carlos Fernández Montes de Oca (Cuba) produjo camisetas en las que se leía “El arte purifica,” que luego fueron usadas por hombres que caminaban por las calles con escobas y canecas de basura. Álvaro Ricardo Herrera (Colombia) presentó documentación y pinturas de su proyecto Oferta de Empleo, que giraba en torno a avisos callejeros en los que se ofrecía empleo temporal, y su transformación en obra de arte y generadores de empleo. Lázaro Saavedra (Cuba) había enviado anuncios por correo electrónico para el proyecto “Techo pa’ lo guajiro”, una propuesta del “recientemente creado colectivo Robin Hood”, por medio de la cual “familias campesinas del batey de Peralta y otras áreas de Jagüey que siguen sin techo desde que el huracán Wilma asoló la zona, recibirán ayuda” de un colectivo conformado por artistas y economistas jóvenes. Una investigación que despierta curiosidad en cuanto a la distribución de recursos y revela las cualidades plásticas del nylon concebidas a través de la óptica de la imaginación popular del campesino cubano. Sin embargo, lamentablemente, durante la semana de inauguración no surgieron más noticias del proyecto.
El resto de la participación cubana fue inusitadamente pálido: Los Carpinteros derribó un modelo del faro del Morro en la Galería Habana, y lo dejó en el piso con su baliza rotando en forma patética. Y Grease, Soap, Banana, de Wilfredo Prieto —tal vez el más esperado de los proyectos colaterales de la bienal— consistió en “la más mínima operación posible”, revestida de una máxima inauguración repleta de cócteles y canapés. Prieto, al comentar sobre “las cualidades evidentes y literales de las cosas”, lamentó su pérdida: “Pienso que estas herramientas se están perdiendo debido a nuestra firme creencia en la metáfora y en el artista como productor de metáforas…Tendemos a hacer complejas lecturas sobre las cosas cuando no hay nada que leer. Me interesa tomar un concepto, trabajar con una idea filosófica que ya está contenida en la imagen” (Folleto). La obra consistía en una mancha de grasa, una barra de jabón, un banano, colocados en la mitad del gigantesco piso de la galería en el CENCREM/Convento de Sta. Clara: en la “fase 1”, el banano estaba intacto, y la “fase 2” —facilitada por el artista pero que dependía de un espectador para su realización— agregaba el aplastamiento del banano y el resbalón del espectador. El “gran disparate” de la obra parecía quizás una reflexión no sólo de los puntos de vista del artista acerca de Cuba sino también sobre el arte cubano y sobre la bienal y su alboroto profesionalizador.
Unas cuantas de las exposiciones colectivas de arte cubano más pequeñas estuvieron más llenas de energía: La Huella Múltiple, un proyecto organizado por los artistas Abel Barroso, Ibrahim Miranda y Sandra Ramos (también Belkis Ayon, hasta cuando murió), celebró sus diez años en el Convento de San Francisco de Asís. En una hermosa obra histórica, la exposición incluyó una exhibición de libros de artistas hechos durante años por el escritor Orlando Hernández, en colaboración con una lista de artistas que se leía como una historia abreviada de todo el período: José Bedia, Gustavo Acosta, Carlos Garaicoa, Ibrahim Miranda y Lázaro Saavedra. El museo tomado, organizado por el Museo Nacional de Bellas Artes, incluyó obras de video de varios artistas, entre ellas, la ingeniosa El síndrome de la sospecha, de Saavedra, en la que una pantalla dividida en cuatro está llena de imágenes de sus propios ojos que se escudriñan mutuamente y de manera sospechosa en todas direcciones en los otros cuadrantes. El videoloop de Toirac, Tengo, mostraba una versión en lenguaje gestual de la famosa oda revolucionaria del poeta nacional Nicolás Guillén. “Yo, Juan sin Nada no más ayer/y hoy Juan con Todo…” empieza el verso, un poema de amor a la Revolución, enumerando las muchas cosas que el poeta como hombre negro, además, tenía, gracias a ella: poder pasar libremente por los paisajes e instituciones de la isla, leer, escribir, pensar y reír. El hecho de que Toirac hubiera silenciado el arrobamiento del poeta fue quizás la nota más aguda de la bienal.
Pacemaker, una exposición organizada por la curadora independiente Magda González, prometía ser interesante, pero no logró cumplir la promesa debido a que, primero, se redujo de exposición a “proyecto”, y luego fue cancelada del todo por las autoridades —después de haber sido aprobada y luego rechazada por tres lugares separados—, por razones que nunca fueron evidentes. Aunque no hacían parte de la bienal, las presentaciones de estudiantes del taller Arte de Conducta, dirigidos por Tania Bruguera, coincidieron con la semana de eventos de la bienal. Las obras de los estudiantes, o algunas de ellas, ofrecieron otra promesa, la de un posible resurgimiento del espíritu de renovación y compromiso de las artes plásticas cubanas.
Un par de proyectos de artistas que fueron fundamentales en La Habana de la década de 1980 brindaron un interesante paréntesis a la novena bienal. René Francisco presentó documentación fotográfica y de video de su proyecto El patio de Nin, en el que transformó un patio lleno de escombros y basura en un hermoso jardín como regalo a la anciana Nin, reducida a una silla de ruedas. Este amoroso gesto de generosidad hacia una mujer con tan pocas posibilidades se convirtió en algo más bien paradójico en el momento de su presentación como obra de arte: al ser visto en relucientes televisores de pantalla plana —un lujo extraordinario en Cuba—, la humildad del proyecto sufrió una especie de conversión. En el contexto de una bienal llena de evidencias de soluciones sociales, —un arte de repinte y reclamación y reparación—, el proyecto de René Francisco sobresalió como una especie de obra maestra, el resultado de una técnica y una persona pulidas cuidadosamente durante años y presentadas con exquisito detalle.
Si el proyecto de René Francisco indicó un movimiento del arte cubano hacia la obra concebida, dirigida y dedicada, sin ironía ni pretensión, a encarar la imposibilidad inmediata y la pobreza de la vida diaria, en especial la de los más marginales y vulnerables, entonces el mural “colectivo” orquestado por Flavio Garciandía en el Museo Nacional pareció señalar la evacuación final del arte cubano. Auge o decadencia del arte cubano era un lienzo de 20 metros de largo pintado a rayas cuyos colores fueron determinados por unos 150 artistas cubanos de diversas generaciones y tendencias, a partir de una paleta de opciones suministrada por el propio Garciandía. La extravagante extensión del proyecto subrayaba su profundo cinismo: la fase final del arte cubano, parecía decir, consiste en esto: es nada, una no-pieza. El hecho de reunir a todo el mundo se sintió no como un acto de reclamación sino más bien como una última obra que decía: esto es lo que es. Nada más. Parece que el proyecto generó bastante animosidad entre artistas, algunos de los cuales lo denunciaron en diversos aspectos en un injurioso artículo en El Nuevo Herald de Miami. Pero funcionarios del museo se declararon muy satisfechos, no con respecto a que la obra hubiera provocado tal conflicto entre el rechazo y la conclusión fundamentales en qué consistió el gesto, y la unidad y el entusiasmo que pareció demostrar la reunión.
Hubo por lo menos dos largos momentos de alegría en la Novena Bienal de La Habana, momentos llenos de energía y congratulación, de mucha gente reunida por una buena y esperanzadora razón: la inauguración de Garciandía y la de René Francisco. La primera fue un colofón, una oda para todo el proceso y movimiento, un gran despertar. La segunda fue una confirmación totalmente reconocida del paso del Nuevo Arte Cubano a través de su tempestuoso viaje desde y hacia la utopía, emprendido con extraordinaria inteligencia, densidad cultural y brío. Momentos complicados: en el Museo Nacional, los artistas, presentes y ausentes, la diáspora palpable, y en la galería Miramar Trade Center, Nin, menuda y tranquila en su silla de ruedas. Nin, una figura que en otras circunstancias probablemente hubiese sido una presencia aterradora, un presagio de nuestra eventual e insoportable vulnerabilidad—pero que fue, en este escenario, al mismo tiempo lleno y vacío, un presagio y su corolario negativo. Nin, ícono, presidiendo la bienal.
La Bienal de La Habana, quizás más que una bienal corriente, es una operación completamente gubernamental. Esto quizás justifique el hecho de que la mejor instalación de la ciudad durante esa semana fuera una creada por dos gobiernos, el de Cuba y el de Estados Unidos. En enero de este año, el personal de la US Interests Section (equivalente funcional de una embajada, en ausencia de relaciones diplomáticas entre los dos países) montó una enorme valla LED sobre la fachada del edificio de su sede y empezó a transmitir propaganda a favor de la “democracia” estadounidense y en contra de la “dictadura” cubana. Para la época en que se inauguró la bienal, en marzo, los cubanos habían replicado con un bosque de gigantescas astas con banderas —en memoria, se decía, de los héroes cubanos caídos “a manos del terrorismo estadounidense contra Cuba”—, oscureciendo casi por completo los mensajes rojos. Algunos artistas afirmaron, quizás sólo en broma, que la idea de ambos lados provino de artistas: Jenny Holzer, por los estadounidenses, y la obra de Wilfredo Prieto en la última bienal, Apolítico, un cínico stand de banderas negras, blancas y grises, por los cubanos.
RACHEL WEISS
Escritora y curadora, profesora de Arts Administration and Policy en el School of the Art Institute de Chicago.