Este año se cumplió el 25 aniversario de ARCO. La fecha era significativa por varias razones: por un lado, se cumple un cuarto de siglo de un proyecto que nace en un entorno político y social radicalmente distinto al actual, si bien su evolución ha estado ligada a él de manera ineludible. Por otra parte, se trata del último año de la dirección de Rosina Gómez-Baeza, que el día mismo de la clausura de la feria cedió el testigo a Lourdes Fernández entre innumerables incógnitas e incertidumbres con respecto al camino que la feria va a tomar, al verdadero estado actual del mercado del arte español y al lugar que la feria puede ocupar en el contexto internacional.
Este año se trata inevitablemente de hacer balance, y el resultado a primera vista es por lo menos ambiguo. Esto no significa que ARCO no tenga importancia como feria y no haya tenido una influencia decisiva en el desarrollo del arte en España, pero a 25 años de sus inicios hemos de tener perspectiva y ser exigentes con lo que la feria ha pretendido ser. De cara al sistema del arte español, ARCO, en efecto, fue el producto de muchos años de represión e instrumentalización cultural y permitió a toda una generación descubrir, a través de la feria como evento social, la libertad del ámbito creativo. Ese aspecto festivo de la feria le dio su peculiar carácter, especialmente si tomamos en cuenta que en sus inicios, el coleccionismo del arte en España prácticamente no existía. A lo largo de estos 25 años, en los que la feria se ha desarrollado, transformado y modernizado al mismo ritmo que el país, se ha dado un giro de 180 grados en este sentido. Hoy por hoy hay incontables colecciones de arte moderno y contemporáneo, cientos de centros de exposiciones y un acuerdo tácito por el que estas colecciones y centros son el principal sostén económico de la feria, al asegurar, con las compras institucionales, la presencia de un núcleo duro de galerías locales.
Si bien esta estructura era indudablemente necesaria en los primeros años de la feria, no parece que se hayan previsto sus consecuencias, la principal siendo que esta dinámica se ha convertido en el principal lastre, no sólo de la feria en sí, sino de todo el sistema artístico español. Esta situación se manifiesta en algunas situaciones a las que ya he hecho referencia en los análisis de ARCO que he llevado a cabo en los últimos años. Por una parte, se ha privilegiado en exceso el aspecto mercantil del arte, en detrimento de la parte que podríamos llamar “cultural”, y esto es evidente en varios hechos: por un lado, ARCO es el evento que marca toda la temporada artística y que concentra la atención de los medios y del gran público, al grado de que prácticamente hay más visitantes en la feria en seis días que en los museos en todo el año. Por otra parte, el conocimiento que se difunde sobre el arte está irremediablemente ligado al evento comercial, incluso el aspecto cultural —las famosas mesas de debate— es de un nivel medio, se dirige al gran público y se inserta en el contexto de la feria como un subproducto más, junto con el programa social. El año pasado se debatió en España la estructura de las carreras universitarias que han de equipararse en toda Europa en los próximos años. El plan original contemplaba seriamente la desaparición de la carrera de Historia del Arte, mientras que al mismo tiempo se ofrecen en un sinnúmero de instituciones privadas, másters y cursos centrados alrededor de la gestión del arte, la gestión del patrimonio, el mercado del arte, la valoración del arte, etc. Es decir, una vez más es este aspecto el que predomina sobre una comprensión más compleja del fenómeno artístico. Este tipo de situaciones se derraman sobre la idea que el público en general tiene del arte contemporáneo, por lo que, 25 años después, no existen en realidad un público más informado y crítico, un coleccionismo más exigente, ni un nivel más alto en el debate sobre el arte ni en el arte mismo (salvo, claro está, las siempre existentes y escasas excepciones). Todo esto es, para bien y para mal, en gran medida consecuencia de ARCO.
En el aspecto económico, los resultados de ARCO, como los de todas las demás ferias, han estado ligados a los vaivenes macroeconómicos de la economía global más que a un auténtico crecimiento interno del mercado, aunque es evidente que hay un mercado objetivo. Mercado que a su vez está concentrado en un conjunto muy reducido de galerías, asesores y artistas que son los únicos que se benefician de este proteccionismo mutuo y por demás endogámico. Las consecuencias las pagan principalmente las galerías extranjeras que, salvo excepciones otra vez, tienen muchas dificultades para entrar en el mercado medio español, que es, como en cualquier lado, fundamentalmente local.
Las ventas significativas se reparten entre ese pequeño grupo que aquí, y sólo aquí, es considerado como el de las “grandes galerías”, lo que deja fuera del juego a una importante representación de galerías interesantes, propositivas, asequibles y que incluso tienen muchos negocios en otras plazas.
En este sentido, lo que ha sucedido con la presencia latinoamericana es más que significativo. En un primer momento ARCO se perfiló como una feria que por pura idiosincrasia se presentaba como un puente natural entre América y Europa, en un momento en que ambas orillas se encontraban en situaciones muy diferentes de las actuales: España todavía fuera de la Comunidad Europea y América relativamente marginada en términos de creación cultural, aunque con fuertes vínculos en Estados Unidos de tiempo atrás. Esta relación fue fructífera y podría haberlo sido más, mucho más. Pero conforme la situación de España se fue estabilizando, prefirió mirar hacia Europa y desdeñar una relación cultural y comercial que hoy tiene perdida frente a ferias como Art Miami y Art Basel/Miami, que han visto el potencial económico de unos países latinoamericanos mucho más desarrollados socialmente y con economías en pleno crecimiento. Ésta es quizá una de las más grandes pérdidas de ARCO y una situación muy difícil de revertir, tal y como están las cosas ahora. Además, se manifiesta no sólo en el decreciente número de coleccionistas latinoamericanos que asisten a la feria, sino sobre todo en el número de galerías latinoamericanas —algunas de primera calidad— que cada año se reduce, mientras que las pocas que siguen asistiendo se cuestionan cada vez más su presencia al no encontrar un verdadero interés en sus propuestas. Al acertar con algún artista que al siguiente año estará representado por una galería española.
De cualquier modo, esto no es exclusivo de las galerías latinoamericanas, durante todos estos años han pasado por ARCO algunas de las galerías más representativas del mundo y la gran mayoría ha decidido no volver. Éste es un tema que la nueva dirección ha de enfrentar seriamente, pues mientras no se decida qué tipo de feria es ARCO —y ahí están sus permanentes cambios de imagen, sus experimentaciones espaciales y sus infinitos e indefinibles programas paralelos— no podrá definir sus objetivos ni sus alcances. Lamentablemente, esto es mucho más difícil de hacer hoy cuando el calendario de ferias está repleto y la competencia es más feroz que nunca.
Con todo, el nivel de las galerías latinoamericanas presentes en ARCO está lejos de decaer. La brasileña Baró Cruz tenía un stand pequeño pero de una gran calidad, con piezas de Julio Grinblatt, Lygia Clark y Lina Kim, lo mismo que Casa Triângulo, con el trabajo de Felipe Barbosa, o Marilia Razuk, con las obras de José Bechara. Hay que festejar la vuelta a la feria de Brito Cimino, que presentaba un conjunto de piezas de altísimo nivel, entre ellas, las magníficas fotografías de Caio Reisewitz, las de Rochelle Costi o las construcciones de Eder Santos. Jorge Mara-La Ruche tenía un año más un stand impecable, donde destacaba el trabajo de Horacio Coppola mientras que en la OMR se podía ver la interesantísima serie de traseras de fotografías ampliadas de Iñaki Bonillas. En la galería Ruth Benzacar, un valor seguro año tras año, había que fijarse en los foto-pensamientos de Miguel Rothschild y en los hermosísimos libros de marquetería de Sebastián Gordín. Dos galerías mexicanas, Emma Molina y Kunsthaus Santa Fe, se atrevieron con distintas propuestas bastante frescas, como las fotografías de Fernando Montiel Klimt, en la primera, y las piezas de Tania Candiani, en la segunda. En los project rooms, cada vez más pequeños y extrañamente colocados, también había una presencia latinoamericana destacada: la espectacular instalación La pared de Leandro Erlich (Nogueras Blanchard / Ruth Benzacar), una magnífica pieza de video y sonido —Sudor— de Alexandre Arrechea (m:a contemporary) o la serie de dibujos Food for Peace de Fernando Bryce (Joan Prats/Barbara Thumm). Otros espacios afincados en diversos países de América Latina tenían una presencia más bien simbólica al formar parte del programa Cityscapes, lo que desde luego no da cuenta de las interesantes propuestas y trayectorias que las avalan, entre ellas, la Galería Leme, Leo Bahia-Arte Contemporânea y Nara Roesler, de Brasil; Alcuadrado, de Colombia, la mítica Sala Mendoza, de Venezuela; Henrique Faría Fine Art, el Centro Cultural Matucana 100, de Chile, y la Galería Habana, de Cuba.
Entre los artistas latinoamericanos con una trayectoria de trabajo en España cabe notar la instalación y dibujo sobre la pared de Carlos Garaicoa, en la Galería Elba Benítez, así como la excelente videoinstalación The End de Jorge Macchi, en Distrito 4.
Entre las piezas a destacar en el conjunto de la feria hay que mencionar la impresionante pintura de Julie Mehretu (en la Carlier I Gebauer), los interesantísimos trabajos que presentaba la Galería Bitforms, en los que tecnología e intención artística al fin se unían con un propósito y con un sentido, el automóvil construido íntegramente de cartón por Chris Gilmour, en Perugi artecontemporanea; los cuadros de Pia Fries en Distrito 4, y en Christopher Grimes Gallery, la espectacular pieza Glassworks I de Kris Vleeschouwer y las magníficas piezas sonoras de Susan Phillipsz (Ellen de Bruijne Projects y Mizuma Art Gallery), junto a los dibujos de MP & MP Rosado, en la Galería Pepe Cobo.
Increíblemente, entre todo el ruido visual de la feria había además todavía alguna que otra pièce de résistance menos espectacular, más escondida, pero que por sí mismas justificaban nuestra presencia ahí: la instalación de piezas de plata colgantes de Cornelia Parker, en la Galería Guy Bärtschi, los dibujos con rotulador de Joaô Onofre, en Toni Tàpies, o dos verdaderos tesoros de Robert Rauschenberg, la Egyptian Piece, en Karsten Greve, y el Transfer in Two Parts, en 1900-2000. Se trata en todos los casos de piezas sencillas, sin mayores pretensiones ni grandes dimensiones, pero fuertemente conceptuales, simbólicas o poéticas.
Un repaso justo de ARCO en sus 25 años nos debe de llevar a recordar que también esto existe, y que si hay un mercado del arte, un entorno social y un contexto más o menos festivo, divertido y, en los mejores casos, incluso interesante, es precisamente porque es el arte lo que se impone sobre todo esto, lo que debe primar y lo que, al final, dará la razón o no a los especuladores y traficantes de influencias, a los inversores que se abonan a oscuros programas en los que pagan mes tras mes por obras que nunca llegarán a ver, y a los advenedizos que suponen que ponerle a un local el cartel de “galería” es suficiente. ARCO tiene la obligación de demostrar desde todos los frentes que el arte no es sólo un negocio, sino también, y sobre todo, un reflejo de lo que somos y de lo que aspiramos a ser. Y si no, no es nada.
*Fotos: León Birbragher.
ISSA MARÍA BENÍTEZ DUEÑAS
Historiadora de arte especializada en arte contemporáneo y teoría del arte.