En 1952 el artista alemán, Mathias Goeritz, auspiciado por el empresario Daniel Mont, construyó en la colonia San Rafael de la ciudad de México el Museo Experimental Eco. Pensado como un lugar de experimentación artística, el Eco fue también concebido como un espacio en movimiento en donde se proponían formas abiertas de manifestación artística, entre otras, la posibilidad de crear el objeto artístico in situ y no ver el edificio como un museo tradicional diseñado ex profeso para la mera exhibición de la obra de arte. Tal fue el caso del gran mural del artista plástico inglés, Henry Moore, pintado en la pared del salón principal y hoy desaparecido. El Eco fue para Goeritz más una expresión escultórica que un bastimento con sentido arquitectónico. La creación de la obra variaba su sentido original sobre la marcha, pues nunca hubo planos de la construcción del edificio, sólo bocetos a manera de apuntes pictóricos.
Debido a la muerte de Daniel Mont y a que el inmueble cambió de dueño, el Eco permaneció muchos años alejado de la idea original de Goeritz. Hoy día, gracias a un esfuerzo de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), el edificio ha sido recuperado y se ha vuelto a planear la vieja idea del artista alemán: un espacio comunitario donde puedan cohabitar las más diversas expresiones artísticas. El pasado 7 de octubre de 2005, exactamente 53 años después de su apertura, el Eco fue reabierto con una exposición colectiva de los artistas Gabriel Orozco (1962), Carlos Amorales (1967) y Damián Ortega (1970). La muestra consta de cinco obras interconectadas entre sí y que pretenden vincularse armónicamente con la naturaleza escultórica del Eco en una clara intención mimética.
Balones acelerados (2004) de Gabriel Orozco, ubicada en el patio principal, es una sucesión de “balones de fútbol intervenidos” organizada en una secuencia aparentemente caótica pero que, sin embargo, denota cierto orden cuando se perciben en perspectiva. La idea es la interacción del espectador con los balones viejos de tal forma que se puedan tocar y mover. No deja de extrañar al respecto que no se puedan patear, pues la tesis del autor es observar el proceso de deterioro de los balones debido a que están a la intemperie. La contradicción viene, por tanto, en que, al ser un balón un objeto cuyo desgaste pasa por ser pateado o manipulado por el ser humano, es extraño que la representación simbólica de la pieza pase estrictamente por la decadencia del objeto a partir de las condiciones climáticas. Los balones usados, dicho por el autor, en primera instancia eran los que aparecían en el jardín de su vecina. Ante la magnitud del proyecto, los demás fueron conseguidos de los Pumitas de la UNAM (la categoría infantil del equipo profesional de fútbol). A cambio de dos viejos, Orozco ofrecía uno nuevo.
Esta propuesta, asimismo, exige su correspondencia con las otras dos piezas de Orozco: El ojo de Go (2005) y 670 invariantes (2005). El primero es un acrílico sobre tela que se contrapuntea con el segundo, una animación gráfica digital de once pulgadas. La sucesión de círculos en la animación cambia de color a partir de una base azul y la secuencia circular simula los movimientos en un tablero de ajedrez. La figura geométrica y sus variaciones se recrean a partir de una simulación cromática y las oscilaciones de las formas dependen de los cambios de color. Los tres trabajos de Orozco expuestos en la muestra sugieren vasos comunicantes de los que pueden desprenderse varias tesis: la transición cromática puede ser una simulación estrictamente de un movimiento determinado, aunque sea una variación apócrifa. La diferencia interpretativa estribará en la dirección de la visualización o el lugar desde donde se observe; en los balones (figuras redondas), el impacto vendrá de la perspectiva; en la animación, de las apreciaciones obtenidas del seguimiento de un color específico. Orozco, con estas piezas, orilla a su espectador a un daltonismo exegético y a una orfandad espacial.
Crítica al sentido filosófico. Papalotes negros (2004) es la aportación de Damián Ortega (1967). A invitación expresa de Gabriel Orozco para colaborar en la exposición, la pieza de Ortega es una serie de papalotes, conectados entre sí, que simula un cráneo. Utilizando diversos materiales (madera, mecate, papel de china y alambre), Ortega somete su mirada a cierto pesimismo filosófico. La ironía final es que el espectador puede entrar en el cráneo de papalotes e interactuar con eso que hay más allá de los parietales humanos. La obra es un guiño a un trabajo anterior de Orozco titulado Papalotes negros (1997). Ubicado en la amplia nave del Eco, Crítica al sentido filosófico.. era una obra todavía sin exponer y tuvo la participación de los alumnos de la Facultad de Arquitectura de la UNAM. El diálogo filosófico, pretendido por los tres autores, puede sostenerse en la idea de fragmentación como contrapunteo de la estructura mental, esto es, el gran cráneo de Ortega, por ejemplo, es construido por una multiplicidad de papalotes unidos por alambre, madera, etc. Las piezas de Orozco, si bien basadas en estructuras esféricas, apelan a la segmentación, o de cómo ésta, en la suma de sus elementos, se acerca a la representación de Ortega: la estructura neuronal del ser humano.
La última pieza de la exposición le pertenece a Carlos Amorales (1970) y se titula Manimal (2005). Se trata de una animación digital y aluminio pintado con laca que pretende narrar una historia trágica: un proceso de “animalidad” abigarrado. La animación presenta una historia sin trama definida: una horda de animales salvajes en clara afrenta contra la modernidad. Esa indefinición narrativa eclipsa una secuencia dramática causal y se presenta como un cruento y caótico debate entre lo moderno y lo salvaje. La animación es proyectada en el muro negro del Eco que vestibula el viejo bar del sitio. Cabe destacar la turbadora música de Julián Lede que acompaña la animación y contribuye a la creación de una atmósfera desencantada y trágica. La animación de Amorales es una narración de suspenso que exige la reciprocidad del espectador. Es quizás la obra, de las expuestas, más consecuente con el espíritu arquitectónico del Eco. La proyección sobre ese amplio y negro muro mimetiza la pretensión visual y digital de su animación con el espacio de exhibición: una parte nodal del edificio que le da sentido y pertenencia a su estructura arquitectónica. Como si las paredes, pues, hablaran con sus semejantes.
El propósito principal de esta reapertura del Eco es recuperar un espacio escultórico diseñado en su origen como un templo artístico comunitario y promoverlo como una experiencia total de la creación artística, esto es, de cómo se puede vivir la génesis creativa, diseñarla o encauzarla y, asimismo, habitarla. La muestra de reapertura del Eco duró tentativamente hasta febrero de 2006.
CARLOS ANTONIO DE LA SIERRA