Polémicas y debates ha suscitado la 23 Bienal Nacional de República Dominicana, exhibida en las espaciosas salas del Museo de Arte Moderno de Santo Domingo.
Las bienales enfrentan serios desafíos. En la actualidad se habla con insistencia de la crisis y obsolescencia de un modelo de origen decimonónico que, a pesar del tiempo, reitera ciertas estructuras y principios cuya eficacia muchos cuestionan. Como paradoja de estos años, una nueva explosión a escala internacional disemina eventos de esta naturaleza por toda la geografía planetaria, muy a pesar del tono apocalíptico con que críticos y curadores vaticinan y anuncian su colapso.
República Dominicana es un enclave privilegiado en ese sentido en la región, y para aquellos que “no quieren caldo”... les dan dos bienales. Inaugurada en 1942, ésta es la bienal más longeva de ese tipo en las Antillas, y junto a la Bienal del Caribe y Centroamérica, ha repercutido favorablemente en el desarrollo y en una proyección internacional escalonada de las artes visuales de ese país.
Organizada prácticamente en tiempo récord por la nueva dirección del Museo de Arte Moderno, contó con el trabajo previo de un jurado de selección que definió entre cientos de obras aspirantes la nómina de artistas a concursar, mientras un jurado de premiación (integrado por Leopoldo Maler, artista argentino radicado ese país, el fotógrafo dominicano Domingo Batista y su coterráneo, el arquitecto Gustavo Morel, mientras del exterior intervinieron Kevin Power, curador internacional de sólido prestigio, y quien escribe) garantizó el rigor de las decisiones finales.
Un examen al interior de esta edición constata las dicotomías de un contexto. En su favor, las cifras de artistas y obras presentadas a concurso hablan de la enorme acogida a la convocatoria. La bienal no estableció fronteras entre edades ni manifestaciones; supo dar espacio a artistas con trayectorias consagradas —algunos de ellos paradigmas locales de orientaciones en los campos de la pintura, las instalaciones, las técnicas mixtas—, junto a jóvenes emergentes. Funcionó como plataforma plural para un vasto y variopinto repertorio del arte contemporáneo dominicano, sin distinciones de formas o contenidos, de géneros o tendencias, incluyendo desde aquellas poéticas, más o menos predecibles, al amparo de las coartadas lingüísticas instrumentadas desde el modernismo fundacional en la construcción de buena parte del imaginario visual dominicano, hasta otras propuestas, las de menor cuantía, de mayor riesgo y contemporaneidad.
En este sentido, si bien se hizo evidente el predominio de los soportes bidimensionales, con el consabido reinado de la pintura, saltaba a la vista el agotamiento de ciertas pautas expresivas sobre explotadas por algunas zonas del arte dominicano, como podrían ser aquellas derivadas de la tardía y prolongada influencia de los axiomas surrealistas en la región, de sus códigos oniristas, de las fórmulas mitologizantes, del fulgor de lo barroco como reflejo de lo popular o las secuelas dejadas por el expresionismo abstracto de raíz matérico, en una línea de trabajo enfocada hacia lo arqueológico. Sin embargo, lo expuesto resaltó también las reformulaciones en algunos medios, como el discreto avance de la fotografía, la apuesta continuada por la operatoria instalativa o la entrada al ruedo de expresiones con menor arraigo en ese panorama, como pueden ser el arte objeto, el audiovisual y el video, estos últimos manejados, en algunos casos, con recursividad formal e inventiva que le auguran un prometedor futuro. Es de lamentar la marcada ausencia de otras disciplinas, como el performance o la nada feliz representación de la escultura, las artes gráficas y la cerámica.
Una de las propuestas más sobresalientes fue la de Jorge Pineda, quien demostró una vez más ser un artista versátil y consistente. Pineda “dibuja” los rostros contradictorios de la realidad dominicana. La instalación Me voy al sur (Primer Premio en instalación) continúa iconográficamente el interés concentrado en piezas anteriores como Frágil, El sueño de Winnie the Pooh y Santos inocentes, por graficar la vulnerabilidad de la infancia como registro visceral de algunas de las disfunciones que aquejan a la sociedad contemporánea.
Me voy al sur mostraba el cuerpo de un “niño” arrinconado contra la esquina de una habitación inmaculadamente blanca. El símil de la pequeña figura realizada en escultura en madera vestida con un uniforme escolar, cuyos mutilados antebrazos terminaban a la altura de los codos en dos pequeños muñones calcinados, garabateó con ellos extensos trazos circulares sobre la dureza impenetrable y paradójica de la pared, en un afanoso intento de rebeldía infantil. La pieza constituye otra de sus conmovedoras alusiones a la inocencia en desamparo.
Significativo resultó el interés por los temas urbanos. Quisqueya Henríquez presentó Intertextualidad (Mención en instalación). La obra se construía por las imágenes fundidas de autos y caballos recortados en pegatinas que fueron desplegadas directamente sobre la pared.
La operatoria de Quisqueya Henriquez ilustra interrogantes planteadas en la evolución de las ciudades, entendidas éstas a partir de las transformaciones de sus espacios, provocadas por grandes invasiones humanas provenientes del campo, así como por la “desurbanización” resultante de la falta de iniciativas estatales y de planes reguladores que pauten el crecimiento planificado de las tramas citadinas acordes con ese desbordamiento poblacional.
La curiosa fusión intertextual de carros y animales en paradójica simbiosis, connota el impacto contradictorio al interior del texto urbano entre el campo y la ciudad, entre tradición y modernidad, pues el espejismo del progreso y la aceleración del ritmo de la vida, representados por la omnipresencia arrolladora del automóvil, conferidor de estatus social y económico, resultan al final perturbados por la ruralización de la vida y de la escena cotidiana.
Limber Vilorio presentó Más poder (Primer Premio en escultura). Este joven artista, arquitecto de formación, aborda constantemente algunas de las tensiones urbanas en torno a la polución, la violencia, el sexo o la pobreza. También parodia arquetipos de la “sociedad del espectáculo” a través de ingeniosas máquinas de juego que él ensambla con la chatarra automovilística, monitores de televisión y videos acoplados, con los cuales sumerge al espectador en recorridos por el Santo Domingo profundo en donde vive.
Si bien la obra recordaba involuntariamente el trabajo de la mexicana Betsabée Romero, el neumático de carro sobre el que tomaron forma las imágenes abstractas conformadas por cientos de proyectiles incrustados en su superficie constituía un objeto contundente con una total autonomía tridimensional, que expresa la violencia sintomática encerrada en las ciudades latinoamericanas hoy en día.
Otro joven artista, Aquiles Azar Billini, impactó con El hoyo 00-04, seis fotografías en impresiones digitales de gran formato (Primer Premio de fotografía). La serie de imágenes enfocó la atención hacia un proyecto arquitectónico dejado a medio hacer por el anterior gobierno dominicano. Se trataba de la construcción de edificios comerciales y de negocios promovidos por la “solvencia” económica emergente del país. Los registros fotográficos de Azar descubren progresivamente los huecos abandonados en los que debieron erigirse esos emblemas del progreso, donde solo quedan encofrados y cabillas como huellas silenciosas de otro empeño inconcluso de modernidad.
Seguramente contra todos los pronósticos, el Gran Premio de la bienal recayó en los videos del joven Ignacio Alcántara. Los tres videos presentados hilvanaron una ingeniosa secuencia de imágenes elaboradas a partir de la efectiva combinación de la fotografía, el lenguaje pictórico, los fundamentos del dibujo, los repertorios del cómic y el audiovisual o la agilidad expresiva del videoclip.
Esa potencialidad recursiva híbrida puso el ritmo de los materiales en función del desnudamiento de crisis de identidad causadas por el nomadismo y la movilidad migratoria contemporáneas, constituyéndose en indagaciones autorreferenciales o en reflexiones de anagnórisis que, si bien fueron resueltas desde la perspectiva afectiva dominicana, no son privativas de ese contexto.
Un examen de las obras ganadoras indica que fueron favorecidas las manifestaciones centradas en la realidad y en los dilemas locales, enfatizando en el avance de lenguajes y conceptos contemporáneos. Los premios restantes correspondieron a José Almonte en pintura y Juan Mayi en dibujo. El jurado dejó desiertos los premios en grabado, artes gráficas y cerámica. Asimismo, aunque un grupo de participantes persevera en las indagaciones de la forma, otros artistas delinearon una voluntad contenidista, de compromiso visceral con su contexto o algo más allá de éste, como fueron los casos de Raúl Recio, Porfirio Díaz, “Chichi” García Cordero o Eleomar Puente.
Como extensión complementaria, la bienal programó un conjunto de exposiciones colaterales y eventos teóricos. Un homenaje especial muy merecido se le dedicó al fallecido Porfirio Herrera, quien fuera el alma de la Bienal de Pintura del Caribe y Centroamérica, eficaz espacio de encuentro para las artes visuales del Caribe inaugurado en 1992.
Las bienales mantendrán su pertinencia hasta tanto no aparezcan otros eventos que las sustituyan o que respondan mejor a las nuevas prácticas artísticas que van ganando adeptos en los últimos decenios. Desde esta perspectiva, la bienal de Santo Domingo tiene ante sí serios retos; es todavía un termómetro eficaz para medir el estado de salud de las artes visuales en esa nación. Más allá del otorgamiento de premios (mucho más por manifestaciones), tema tan controvertido dentro y fuera del país que los organizadores del evento podrían reconsiderar, el poder acceder a tan significativo eslabón promocional interno debe constituir de por sí el mejor reconocimiento a la trayectoria de un artista.
República Dominicana es uno de los contextos antillanos con una tradición visual consolidada que ha dado ejemplos valiosos de compromiso con los tiempos históricos que ha vivido, como podrían ser, entre otros, el modernismo iniciático de Gaussach, Colson y Suro, el vanguardismo iconoclasta y anti institucional de Silvano Lora, el enriquecimiento adelantado del registro fotográfico de Martín López o la renovación crítica de la generación de los 80 representada por Tony Capellán, Marcos Lora, Raúl Recio, Belkis Ramírez o Jorge Pineda.
Consecuente con esa historia, uno de los aciertos de la bienal ha sido su voluntad de renovarse, sortear las convenciones bidimensionales impuestas, sobre todo, por la pintura, así como trascender la hegemonía del mercado, mostrándose sensible a los cambios en la escena visual y articulando aquellos síntomas de experimentación que exploran nuevos caminos. La bienal debe apostar siempre por aquellas formulaciones positivas para el arte emergente, mantener los mecanismos de adaptación a las nuevas circunstancias y los nuevos lenguajes; no puede perder de vista que el evento incide directamente sobre el diseño de la contemporaneidad y está comprometido ideológicamente con la escritura más innovadora.
JOSÉ MANUEL NOCEDA FERNÁNDEZ