Menos de un año después del fallecimiento de Jesús Rafael Soto, el Museum of Latin American Art de Long Beach abrió una exposición con orientación pedagógica para exaltar su prolífica carrera, desarrollada durante la segunda mitad del siglo XX. A pesar de lo pequeña y de no ser una retrospectiva completa, se logró realizar un hermoso trabajo al rendirle tributo a la amplia gama de materiales y escalas empleados en su obra. La muestra, titulada Jesús Rafael Soto: The Universality Of The Immaterial, se organizó en dos secciones, una de las cuales estaba dedicada a materiales didácticos sobre los conceptos y el contexto histórico de su obra, y la otra, reservada de manera exclusiva a las diecinueve obras de arte incluidas en la exposición.
En una refrescante inversión del acostumbrado formato de exposición, la primera galería estuvo dedicada a materiales educativos, con el fin de familiarizar a los espectadores con los métodos de trabajo y los objetivos de Soto, antes de enfrentarlos visualmente a sus obras originales en la siguiente sección. Incluso, en la primera galería se realizó un puñado de paneles interactivos dirigidos al auditorio más joven, en vez de relegarlos, como es típico, a un pequeño salón al final de la exposición. La galería abría con una suite de múltiples, obras hechas en 1979 para emular algunas de sus tempranas piezas en acrílico de la década de 1950. Cualquiera que conociera la obra de Soto habría reconocido de inmediato la superposición de puntos, rayas y espirales repetidos. (Aunque alguien que viera su obra por primera vez no sabría que estas composiciones reflejaban su producción de los cincuentas, no de los setentas.) La galería llevó a cabo algunos paneles didácticos que destacaban temas como “Desarrollo Artístico”, “Influencias”, “Cronología del Arte Cinético”, y “Soto y la Arquitectura”, al igual que información biográfica y fotografías de sus instalaciones de gran tamaño. Infortunadamente, se le dio privilegio a un punto de vista teleológico europeo de la historia del arte que trata de situar a Soto dentro de esa narrativa. Aunque es claro que el artista estaba respondiendo a un medio europeo, casi no se hace mención a su contexto venezolano ni a ningún otro artista latinoamericano que hiciera arte óptico y cinético. De hecho, el panel dedicado al museo que fundó en su natal Ciudad Bolívar (Venezuela) nombró primero a varios de los artistas europeos y estadounidenses incluidos en su colección, y relegó al último lugar de la lista a Carlos Cruz-Díez, el único latinoamericano mencionado.
La segunda galería estaba organizada cronológicamente. La instalación, que empezaba con una obra sin título, de 1959, seguía alrededor del salón y terminaba con una obra hecha en 2003, y brindaba una adecuada visión de conjunto de la trayectoria de la carrera de Soto. Aunque por algo más de cinco décadas estuvo dedicado a un lenguaje geométrico, alternaba su trabajo de formas meramente geométricas y materiales industriales con gestos más expresivos y medios orgánicos. Esta fluctuación era evidente en las obras seleccionadas. Aunque algunas eran innecesarias, la habilidad del museo para incluir piezas tempranas que ahora hacen parte de colecciones privadas fue un placer extraordinario para el espectador. Con excepción de los dos muros que flanqueaban la entrada a esa galería, donde se habían copiado citas de Soto o acerca de él, el salón no tenía textos explicativos, con lo cual se alentaba al espectador a tomarse el tiempo de mirar las obras en vez de leer sobre ellas. Los visitantes podían moverse por el salón mientras disfrutaban la estimulación visual proporcionada por las obras, sumada al conocimiento contextual adquirido en la galería educativa que habían recorrido antes. Fue una lástima que el museo no hubiera podido incluir ninguna de las obras originales en acrílico, de la década de 1950, que fueron un punto de lanzamiento para gran parte de la experimentación que realizó más tarde durante su carrera.
Una fotografía estática de una de sus obras nunca puede transmitir su dimensión dinámica, debido a que muchas de ellas dependen de un espectador móvil. Enfrentando este reto, la portada del catálogo de la exposición incorporaba un panel de plástico que brindaba una sutil aproximación a una de sus obras en acrílico. El libro, publicado en inglés con traducciones al español, incluyó varios ensayos cortos, dos entrevistas con el artista y docenas de fotografías donde aparece con amigos, con obras de arte y en su estudio. Había también placas a color de todas las obras incluidas en la exposición, “originals” y “múltiples”.
ALECA LE BLANC