Las poéticas barrocas retoman, revaloran y desarrollan la concepción clásica del arte como mímesis o imitación; el arte es, en efecto, representación, pero el fin de la representación no es dar a conocer de más el objeto que se lleva a la tela, o al espacio, sino impresionar, conmover, persuadir. ¿De qué? Tal vez de nada, la verdad y la belleza no se pueden imponer simplemente como un edificio, un cuadro, una película o una escultura. De hecho, el arte es la exudación de la imaginación. Éste es un hecho muy importante para todos nosotros, porque sin la imaginación no hay salvación, ella conduce más allá de la realidad cotidiana, a la superación de los límites; de otro modo, cualquier cosa nos parecería pequeña, encerrada e incolora, mientras que la imaginación nos lleva hacia lo contrario. El artista se interesa en la naturaleza y en la historia sólo en la medida en que el pensamiento de la naturaleza y la historia le permite rebasar los límites de lo real, de extender la experiencia y los sentidos a lo posible.
Si pensamos en la búsqueda en torno al “cuerpo” de Javier Marín, nos resulta útil la lectura que Dámaso Alonso hizo de los textos del poeta Góngora, en donde resalta su procedimiento de poner aparte los elementos de la realidad para sustituirlos por otros correspondientes a entidades diferentes del mundo físico y espiritual del gran poeta barroco. Este tipo de lectura constituye una práctica sistemática de alejamiento, de détournement, que permite la creación de “enigmas”. Marín trata de conducir hacia la salvación la fermentación de fuerzas tempestuosas que viven dentro de sus esculturas, pues pone en el centro de “su” barroco (no exento de retoños impresionistas, y muy denso de memorias barrocas típicamente mexicanas) el enigma de una relación entre una emotividad desencadenada y el deseo de detenerse por un momento. Marín sabe bien que el Renacimiento está dominado por una admiración acrítica hacia la Antigüedad clásica, a la que se atribuye una ejemplaridad inalcanzable; con el barroco, en cambio, sube a escena aquella preocupación por lo nuevo, que constituye el punto de desviación para llegar al arte moderno; de hecho, se adoptan adjetivos como extravagante y caprichoso, para atribuirlos a la obra de arte, aunque la cosa más importante es que se afirma ese sentimiento del presente que constituye una condición imprescindible de toda cultura militante. En las creaciones de Marín las masas escultóricas no pueden quedar cerradas por líneas duras y precisas; en cambio, nuestra mirada es llevada lejos, hacia profundidades enigmáticas, en juegos de sombras y de luces que escapan a toda ley, las disonancias son buscadas deliberadamente. Cada cuerpo manifiesta un actuar enfático, como si fuera necesario un esfuerzo impetuoso para no abandonarse a un doloroso y definitivo abatimiento. Marín rechaza el clasicismo —pero ama los estigmas del helenismo— y el carácter ejemplar del humanismo, que valora cada forma a partir del metro de lo griego, y de ese modo niega la noción de decadencia, reconociendo entre los signos de la agonía y de la corrupción de la materia-carne los gérmenes y el florecimiento de una nueva forma de arte. Las tramas del siglo xvii y de la modernidad (resulta interesante el uso de la resina, muy dúctil y semejante a la eroticidad de la cera), de la cultura y de la sociedad de masas, se entrelazan y adquieren dimensiones más profundas. El modelado virtuoso de la forma y de sus técnicas de ejecución está, sin embargo, unido a un culto de la posesión, del arrebato de la pasión, la emoción del sujeto frente al misterio, al gozo, al extravío frente a la presencia del cuerpo.
Recordemos que la posesión es profundamente distinta de la obsesión: mientras esta última nace de fuerzas hostiles y malvadas, de males de origen mental y afectivo que oscurecen la mente, la primera, en cambio, al transformar las relaciones con lo irracional, es condición de salud mental y psíquica.
Lo que hace esencialmente erótico el pensamiento y la obra de Marín es justamente la presencia al mismo tiempo —y tal vez, la indiscernibilidad—, de belleza y conflicto, de gusto plástico y de interés por lo social, de apertura y de astucia técnica que favorecen la prodigiosa fecundidad de la invención; sus manos hieren para fascinar, para estimular y mantener la atención, para solicitar nuestra recepción.
El ejercicio de colocar en el espacio el cuerpo privado del oropel de toda vestimenta se convierte en un problema necesario, e incluso peligroso, para el artista. La molestia de nuestra civilización es constrictiva para el ojo, el cual ahora es incapaz de recomponer “las figuras” que dan su aspecto concreto al cuerpo, a través de una forma que quiere ser totalizante. El cuerpo se vuelve cada vez más el lugar de un conflicto, cerrado entre norma y transgresión, orden y aventura, símbolo mórbido ligado al pensamiento de la “belleza”, entendida como elemento donativo y, al mismo tiempo, erógeno, “signo” de lo cotidiano que mezcla, de manera inextricable, las huellas de la modernidad y de una crisis cultural que tiende a no reconocer más los valores y la calidad. Es por ello que Marín, cuando construye sus cuerpos cortados, recompuestos, recocidos por una cirugía improbable, trata de hacer explícito que el cuerpo es una reserva infinita de signos en la que los diferentes saberes escogen los más idóneos para comunicar un cierto número de mensajes. Nace para él esa metamorfosis del cuerpo que, de vez en vez, se vuelve carne que debe ser sanada por la medicina, fuerza de trabajo para la economía, individuo que hay que redimir por medio de la religión, inconsciente que debe ser liberado por la psicología, potencial de violencia que debe ser controlado por la ley. De esta manera, el cuerpo se convierte para Marín en una superficie de “escritura”, en el cual se pueden leer en filigrana todas las huellas que el mundo ha impreso en él a través de alegrías y violencias. El artífice, entonces, incide, corta, araña números y signos de referencia, como si la piel se hubiera vuelto el espacio para acoger el “dibujo”, la estructura marcada en negro firme de un cuerpo posible.
Si nos detenemos en las tres figuras de la Mujer blanca (en arcilla de Oaxaca y Zacatecas vidriada), de 2000, advertimos inmediatamente que se trata de tres cuerpos de esa “gran madre” que propone con evidencia el simbolismo del “vaso lleno”, subrayando y acentuando las zonas centrales del cuerpo: los pechos, el vientre, las caderas, que se vuelven un racimo único. La falta de agilidad y el aspecto macizo de las formas imponen a esta mujer-divinidad que asuma su aspecto hierático, pero su centro de gravedad la empuja hacia abajo, hacia la tierra, que es el origen y la sede del género humano; en esta óptica, la desnudez del cuerpo es una especie de retorno al estado primordial, es la abolición de la separación entre el hombre y el mundo que lo comprende. Los mitos son entonces una dramaturgia de la vida interior, de la vida social, o de la historia en forma poética, de modo que los “dioses” asumen las vestiduras cambiantes de una pluralidad de valores, de modelos de vida, de instancias psíquicas, capaces de llevar a los artistas por caminos narrativos poblados de imágenes que hunden sus raíces en una gran contaminación iconográfica, en la que la lengua materna es siempre muy importante.
A fines del siglo xx, tanto el cuerpo masculino como el femenino asumieron el papel de pantalla de “signos”, sea psíquicos o sociales, de los que hablamos arriba, así como de un ideal de belleza que no es ciertamente apolínea. Si para Marín el cuerpo es, quizá, el sagrado tabernáculo del alma, es además el rostro que la presenta concretamente (los rostros son una especie de velo transparente que deja entrever el “adentro”: véanse los rostros alterados y nudosos de sus mujeres). La paradoja del deseo que recorre el cuerpo se hace realidad cuando tendemos como sujeto hacia un más allá de esta subjetividad; el deseo no sólo tiende al encuentro, quiere también perderse y extraviarse, confirmar lo que E. Levinas llama “la ultramaterialidad exorbitante” de la carne del otro. El deseo tiende seguramente hacia un rostro, pero también hacia un más allá. La carne asume casi siempre un estado intermedio entre materialidad y espiritualidad de la persona.
Podemos observar, sin embargo, que los cuerpos de las esculturas de Marín —y aquí citamos Torso de hombre, yo y Torso verde de hombre— revelan un doble registro de lectura en su apariencia exterior. Sobre todo, no podemos no entender que la epidermis se presenta como un complejo tejido de estructura diversa, cuya armadura contribuye a la conservación del cuerpo mismo y asegura excitación y riqueza de sensibilidad. De todos los órganos de los sentidos, la piel —lo que el estudioso Didier Anzieu llama “yo-piel”— es el más vital: se puede vivir estando ciego, sordo, pero sin la integridad de la piel no se puede sobrevivir. Ella revela en gran medida el estado externo de salud interior que defiende; a los ojos de los demás es un reflejo de nuestra buena o mala salud orgánica, es un espejo de nuestra alma. Si se toma en consideración su psicofisiología y no sólo su anatomía, la piel nos proporciona ejemplos seguros de un funcionamiento paradójico, al punto que podemos preguntar si las alteraciones psíquicas no encuentran en la piel, en mayor o menor grado, parte de su visibilidad. Si es cierto que la piel sustrae el equilibrio de nuestro ambiente interno a las perturbaciones de origen externo que sufrimos cada día, también es cierto que ella, en su propia textura, en su grumosidad, su coloración, sus cicatrices, conserva los signos de tales perturbaciones. Si observamos esculturas como Hombrecito 6 (2000), Mujercita 1 (2000), Mujercita 3 (2000), podemos leer en su superficie, además de un deseado ritmo de danza berniniano y de un cansancio caravaggiesco, varias paradojas que se refieren también al interior, una disección permanente del estado dérmico, residuos de protuberancias que generan desgarraduras, signos de pestilencias psíquicas, llagas de gases tóxicos, el caos que llevamos dentro, el dolor o el bienestar, verdaderos asaltos de la libido, pero sabemos sobre todo que ella está al servicio del cerebro y, por tanto, lo que vemos no es más que una proyección de lo que el hombre en efecto es. Todo esto podría también hacer explícita, tal como la siente el escultor, la idea de la vejez como enigma, como misterio irresoluble que nos acecha como nuestro destino.
Nadie escapa de ella y, sin embargo, no sabemos nada de ella: es un país desconocido, inexplorado, el verdadero corazón de tinieblas de la vida. La vejez, entonces, es como una muerte vivida en vida, como el agotarse de una oscura sed de olvido. Como un mal que atrae hacia sí y lo devora a uno, el mal de vivir. Esta souffrance que constituye, según Leopardi, la esencia misma del viviente. Un mal tan grande no parece que se pueda atribuir más que a una causa igualmente grande y por ello, en definitiva, a Dios. Marín sabe que el arte debe siempre lanzarse al extremo de lo posible. Un arte que nos confirma en lo que somos y ya sabemos; un arte que no nos presenta aquello que es diferente de nosotros: sobre una realidad posible, traiciona su tarea, su sentido y su misma razón de ser.
Marín, entonces, nos lo dice concretamente con una escultura: Mujer suspendida (2000), un cuerpo atlético de mujer, aun cuando se vea pesado, partido, mutilado, recocido con cuñas de bronce y clavos, con un rostro joven y estático, que gira encantador en el espacio suspendido por hilos de hierro clavados en las carnes céreas (es de resina) como un acróbata que se exhibe para hombres enfermos, para una vida enferma, para un cielo enfermo, para un tiempo enfermo. Las mutilaciones de la piel y del cuerpo, más que indicar ritos de pasaje, son intentos dramáticos de conservar límites al cuerpo y al yo, de restablecer la sensación de seres intactos y cohesionados, de restablecer un vínculo específico entre el masoquismo perverso y la piel. Estos nuevos seres de infierno metropolitano, esos cutters que antes comunicaban sus humores y sus disgustos con los vestidos, el lenguaje y la música, hoy declaran que la publicidad les ha robado sus alfabetos, y por ello retan a la sociedad de consumo con conductas llevadas a un grado de tensión y de exhibición extrema, que consideran más soportables que sus disgustos interiores (Cabeza blanca de mujer I, 2000).
Si alguien habla de un “disecado fetichismo”, un pensador como Roland Barthes, por su parte, redujo los cuerpos a “fragmentos” para poder hablar de él. Javier Marín divide el cuerpo en un tablero de ojos arrojados hacia lo invisible, de labios plegados y semiabiertos, de vientres suaves e incisos por el tiempo y por un cuchillo de escultor, de nalgas sin fuerza, de narices miguelangelescas demasiado prominentes, de sexos resignados, para recordarnos que la búsqueda de la persona y de su cuerpo es desesperada, que está en mutación o en descomposición, como aquellos pobres pechos caídos, martirizados, deshechos, mal remendados, como carne que se ha transformado en duro cemento de muerte (Puerta-cubos I y Puerta-cubos II, 2000). Cada vez que Marín da forma a su realidad, más que petrificarla en la idea; cada vez que de este modo une lo real y lo ideal, además del pathos sugestivo que mueve y motiva sus conductas morales y prácticas, lleva a la escena una contradicción. En esta tensión “los principios posible e imposible en los ‘extremos’ son igualmente realidad”. Pero la realidad no es un plano de consistencia, es el extremo, un confín, un umbral, y por ello un pensamiento que piensa el adentro y el afuera, el aquí y el allá.
Es en la más grande obra de Marín, En blanco (2003) —un verdadero cuento coral—, en donde se siente que el dolor, como el deseo, es bulímico, siempre insatisfecho. En esta obra extraordinaria un mar tempestuoso de piernas, de brazos, de cuerpos, descienden de un pasaje como la inmundicia hacia una descarga; los pedazos del cuerpo son mantenidos piadosamente juntos mediante hilos, como los de las famosas cercas de los campos de concentración, entre las que sobresale este busto que parece de un “dios griego”: —todo ello nos recuerda que el dolor es un peso que nunca nos ha dejado, y que incluso Dios tal vez ha muerto, como muchos intelectuales y escritores dijeron después de Auschwitz (Weil, Levi, Wiesel). El dolor petrifica al alma más que al cuerpo, como en el mito de Níobe. Los SS de los campos de exterminio reducían al hombre a una cosa, como si hubieran caído en el papel de agentes históricos del mal universal, encarnando así todo dolor y toda pestilencia. Esta obra, que hunde sus raíces en el barroco mexicano más puro, nunca será la metáfora de un “muerto relicario”, de un mausoleo de restos informes y sin nombre, porque conserva la memoria del recuerdo y transforma la perversión en amor. Es el sufrimiento, entendido como un fin en sí mismo, el que hace zozobrar el mundo y nos deja mudos, sin lenguaje, como objetos, restos abandonados en una orilla de la que no se regresa. Pero sólo conociendo el sufrimiento, conociéndolo y estudiándolo, los hombres tal vez podrán un día, al menos en parte, neutralizar a los asesinos de la humanidad.
Quisiéramos cerrar este escrito con un poema de una niña de Bosnia, que bien pudo haber sido escrita también por niños afganos, israelitas, palestinos, iraquíes... las heridas de la guerra, las del cuerpo y las del alma, son todas iguales. El grito de dolor que pide ayuda es un dolor universal:
También yo tenía una madre
pero la granada la hizo pedazos,
tenía también un hermano
pero las granadas le arrancaron una pierna.
¡Quién sabe si un día veré aparecer a mi padre!
¿De qué sirve el día
si no se realiza?
MARISA VESCOVO
Doctora en historia del arte, profesora de la universidad de Génova en fenomenología del arte contemporáneo. Ha sido comisario de la bienal de arte en Venecia en los años de 1984 y 1986. Actualmente curadora independiente.