inSITE 05, el llamado reto curatorial más complejo de América, realizado en el área fronteriza de la región Tijuana-San Diego y cuya fase pública de presentaciones se llevó a cabo de agosto a noviembre de 2005 durante cuatro fines de semana, se ha propuesto en esta edición abandonar la escultura temporal en sitio específico (monumento simbólico urbano) que lo ha caracterizado desde sus inicios, para abordar la práctica artística más allá de lo entendido como arte público.
Si, en palabras de su director artístico, el curador cubano Osvaldo Sánchez, inSITE observa esta frontera como una fábrica social cuya supervivencia depende de los flujos de personas, productos e información, la noción de evento artístico se mimetiza con el entorno para convertirse en un experimento en el que el arte —más allá de la experiencia estética, el carácter objetual o mercantil y la “espectacularidad”—, se convierte en un conjunto de acciones con incidencia en determinados colectivos sociales, con desarrollos procesales de dos años y en los que el aspecto relacional es fundamental para la construcción de nuevas realidades.
Las teorías situacionistas sobre urbanismo unitario, por un nuevo arte y psicogeografía han permeado esta edición de inSITE, con un aparato curatorial multicefálico que genera un desarrollo nodal del evento (a modo de hidra), materializándose en cuatro secciones: Conversations, diálogos abiertos, publicaciones, talleres y conferencias, a cargo de Sally Yard; la exposición Farsites/Sitios distantes, con Adriano Pedrosa como curador y coordinando a cinco curadores adjuntos, uno por cada ciudad objeto de la muestra: São Paulo, Caracas, D.F., Buenos Aires y Nueva York que dibujan un discurso sobre la crisis de la idea de modernidad urbana; Escenarios, centrado en eventos temporales (audiovisuales experimentales), experiencias móviles (Archivo Transfronterizo Móvil) o sin soporte físico (websites); e Intervenciones, núcleo histórico de inSITE desde su primera edición en 1992 —siempre bajo la tutela de Michael Krichman y Carmen Cuenca—, con Osvaldo Sánchez como curador, y la parte más radical en sus planteamientos intelectuales, que consta de 22 proyectos encauzados a concebir situaciones colectivas de producción de sentido en referencia al contrato social.
Estas intervenciones —fruto de varias residencias, toma de contacto con las comunidades y talleres con curadores y artistas locales como parte de lo “procesal”—, se llevan a cabo con métodos que abarcan desde la subversión de los medios de comunicación, terapias grupales utópicas y reinvenciones del espacio urbano, hasta la práctica política (entendida como un ejercicio de negociación del espacio común), alejándose de la concepción espectacular/mediática, y que se insertan en el tejido social con distintos niveles de (in)visibilidad.
Uno de los trabajos más ilustrativos de este concepto de (in)visibilidad sería el objeto-proceso de Rubens Mano, quien, sin mayores explicaciones, repartía pins, en los que venía escrita la palabra "Visible", a los peatones que cruzan la frontera. O las trece minipurificadoras de agua —Iniciativa del agua sucia, del colectivo Simparch— colocadas en el cruce peatonal de Estados Unidos a México y que, una vez terminado el evento, serán llevadas a colonias marginales donde el agua es un problema. Mark Bradford, quien también participa en Fairsites, dotó de chalecos, un pequeño local, carritos y pins identificativos a los maleteros que operan en esa zona, hasta la fecha desorganizados y sin protección sindical alguna.
De ese mismo perfil —objeto/proceso— es la pieza Puente aéreo, en la que Maurycy Gomilicki relaciona a miembros de aeromodelismo de ambos lados de la frontera para la creación de nuevos modelos de aviones. O el trabajo de Ramírez Jonas, Mi casa, su casa, en el que pone a prueba la confianza del público al lograr que intercambien a ciegas copias de las llaves que trae cada quien.
Un proyecto que se ve a medias es Brinco, marca de calzado deportivo diseñado para la ocasión por Judi Werthein, dotado de accesorios para quienes cruzan la frontera ilegalmente —portamonedas, compartimento para mapas...—, y que de un lado se regalan a los migrantes y del otro se venden en una tienda de San Diego, donde los ilegales, si cruzan con éxito, pueden llevar el calzado para ser recomprado.
La acción de registro de los procesos es fundamental, y en el caso de La tienda de ropa del colectivo tijuanense Bulbo –un grupo de siete personas socialmente heterogéneo confeccionaron prendas basándose en el consenso durante un año; ese registro forma parte de la pieza al transmitir en vivo y nutrir con imágenes del taller su página web.
Bulbo también realizó el video On translation:Miedo/Fear, el proyecto de Antoni Muntadas, consistente en entrevistas —unas a gente común, otras a personalidades— sobre el miedo, la frontera y el “otro”, emitido en una cadena de televisión local.
Itzel Martínez entrega dos video documentales: Que suene la calle, proyecto que arranca en 2002; se basa en los testimonios de cuatro adolescentes ex adictas, en el entorno de las colonias marginales de Tijuana; y el otro, Ciudad recuperación, es un documento que recoge la dinámica grupal con varios pacientes de un centro de rehabilitación, quienes, con participación activa en el uso de las cámaras crean un diseño de utopía social basado en sus deseos y proyecciones.
Otro proceso de documentación es Ósmosis-Exceso, video de Aernout Mik, que muestra imágenes de yonkes (desguazadero de autos) que ocupan grandes extensiones de terreno situados en los cañones y periferia de Tijuana, y que se proyecta en un estacionamiento de San Diego.
Entre los proyectos que sí se ven consta el de Thomas Glassford y José Parral —el único que se puede considerar un encargo—, quienes junto a la barda fronteriza que llega hasta Playas de Tijuana, un área muy simbólica y descuidada, diseñaron unas instalaciones sanitarias y un pequeño jardín para los bañistas. O la pieza Hospitality, realizada por el dúo Barbosa y Ricalde sobre el transitado puente peatonal del río Tijuana, consistente en una alfombra pintada de colores con diferentes nombres.
Como todo experimento, inSITE está plagado de contradicciones. A pesar de la (in)visibilidad de la mayoría de los proyectos, la vocación de huida del cubo blanco, la objetualización y la espectacularidad, resulta que la imagen mediática que proyectó inSITE al mundo fue la intervención One Flew Over the Void/Bala Perdida, de Javier Téllez, en colaboración con los pacientes de un centro de salud mental, de quienes surgió la idea de cruzar la frontera por aire, llevada a cabo en un acto circense por Dave Smith, el hombre bala más famoso del mundo. O que The Jewel/In God We Trust, de Joao Louro, consistiera en buscar un coche de lujo en un yonke tijuanense para forrarlo con hoja de oro, exhibirlo en una agencia Ferrari-Maserati y posteriormente subastarlo. O que el único rastro visible —visitable— y permanente de inSITE 05 sea la exposición Farsites/Sitios distantes, que acoge el trabajo de 52 artistas de 23 países, con sede en las dos instituciones más importantes de arte a un lado y otro de la frontera, el Centro Cultural Tijuana y el Museo de Arte de San Diego, la primera exposición en la zona con este carácter claramente binacional, pero también un acto inédito de inSITE, siempre huyendo de las instituciones museísticas como lugar de exhibición.
Crisis urbanas y síntomas domésticos en el arte contemporáneo reciente es el subtítulo de esta muestra. El discurso curatorial de Adriano Pedrosa en esta exposición de “cubo blanco” se centra en el tema de la crisis de los modelos urbanísticos de la modernidad ejemplificado en cinco ciudades americanas.
El curador comisionado por Buenos Aires, Santiago Navarro, habla de cómo la crisis genera nuevos modelos relacionales en las comunidades afectadas, e ilustra esto con trabajos del Taller Popular de Serigrafía, panfletos de corte reivindicativo, y un video de una asamblea de la asociación vecinal Palermo Viejo, una de tantas surgidas tras los bandazos de la economía en Argentina.
Julieta González, por São Paulo, participa con un discurso que lleva por título El arte y la arquitectura frente a lo urbano informal, y que ilustra con la pieza Ambulantes de Francis Alÿs, una serie de fotografías sobre las estructuras móviles de comercio y servicio informales, o con la escultura de Dávila, Fake column, columnas hechas de cajas de cartón que se mimetizan con la arquitectura de la sala de exposiciones.
Ana María Mallet habla de como en Latinoamérica antes de que alcanzara la modernidad se declara la utopía fracasada, y pone como ejemplo la ciudad de Brasilia, erigida como símbolo de la ultra modernidad y el progreso en la década de los 1960s y que nunca logró habitar sus calles, habitualmente desiertas, y lo ilustra con fotos urbanas de Cao Guimaraes, la intervención arquitectónica de Zamora en el Carrillo Gil y con una pieza de la serie Construcciones de Damián Ortega consistente en 7 sillas y una mesa en difícil equilibrio vertical.
El discurso de Carla Zacagnini, Ciudades inquietas, se centra sobre los momentos y lugares en que se cristaliza aquello que parece inaprensible, escurridizo y pasajero, desde los tendederos, mesas con utensilios al aire libre, hasta los cruces de autopistas como valiosos espacios para la comunicación publicitaria, como muestran las fotografías de Sean Snyder.
Por su parte Betti-Sue Hertz centra su participación sobre el fragmento arquitectónico, extracciones y cortes de lo urbano, citando el trabajo del arquitecto Gordon Matta Clark, idea en la que se inscriben los trabajos de Pedro Cabrita Reis y el de Rivane Neuenshwander/Cao Guimaraes, por ejemplo.
Esta exposición es atípica porque no trata de mostrar los últimos trabajos de los artistas invitados, sino que en muchos casos se estructura a partir de trabajos ya realizados y que se inscriben en los perfiles curatoriales, de gran peso en esta muestra. Como documentación de un momento de crisis se muestra material de registro de los tres apagones históricos que sufrió la ciudad de Nueva York, e incluso un baño austero, Escusado Seco de Marjetica Potrc, a escala, que podría haber sido sacado de una colonia marginal de cualquier ciudad de Latinoamérica y colocado en una de las salas del elegante Museo de Arte de San Diego, en el complejo arquitectónico de Balboa Park.
inSITE 05 no se puede calibrar como un evento de arte contemporáneo tradicional. Al tener un desarrollo en el tiempo, lo dota de un carácter impredecible “a priori”, todo se resuelve en última instancia en una determinada actitud frente a las dinámicas de producción de sentido, hoy fuertemente mediatizadas. Con un discurso curatorial e intenciones ideológicas muy precisas, quizás se esté generando la semilla que variará el rumbo de la noción y prácticas de arte público, porque en definitiva, estos postulados, además de construir otra realidad dentro de la práctica artística, sin duda también operan como denuncia de un arte inoperante en cuanto a capacidad de activación del discurso social.
Contrarrestado el abrumador despliegue curatorial de inSITE, se inauguró la muestra colectiva Touch of Evil en el espacio alternativo Estación Tijuana —y estudio de Marcos Ramírez “Erre”—, en la mera esquina de Latinoamérica, la colonia Federal, en la que seis artistas participaron con una pieza “específica” —Tijuana como realidad a explorar— realizada ex profeso para esta exposición y a criterio de cada participante.
La muestra la conforman disciplinas como fotografía: Teresa Margolles (un tríptico que muestra cicatrices de autopsias que juntas forman una línea); videoproyección: Carla Herrera-Prats (entrevistas a becarios mexicanos en el extranjero), y Andrea Bowers (lectura de cartas recibidas por una asociación feminista en los Estados Unidos que procuraba información sobre dónde abortar, y Tijuana era uno de esos lugares); intervención textual: Daniel Joseph Martínez, quien reflexiona sobre la “otredad”: We Are all Baader-Meinhoff; proyección de transparencias históricas sobre la Revolución Magonista (slide show), a cargo de Sam Durant; y una instalación por parte de Rigo 23.
En Touch of Evil la totalidad de la lectura se consigue con diferentes interpretaciones subjetivas aparentemente inconexas, pero que conforman una visión crítica y precisa de la condición fronteriza, sus antecedentes históricos y sus posibilidades de representación.
RUBÉN BONET
Director de la Fundación Adopte a un Escritor.