En el Museo Juan Zorrilla de San Martín de Montevideo tuvo lugar una exposición del artista plástico Ignacio Iturria.
Si bien hablar de elementos característicos del arte actual parece tarea imposible, hay determinados signos que en algunos artistas se han venido reiterando con insistencia.
Uno de ellos, que atañe a Iturria en particular, tiene que ver con la recuperación de lo que podríamos denominar la comunicatividad. En décadas anteriores, determinadas formas de lo hermético eran la constante y la oscuridad interpretativa guardaba relación con la calidad. En principio, el arte de Iturria se presenta como no distante del mundo cotidiano, tanto en los materiales como en las instancias que presenta. Veremos que, lejos de ser un facilismo, se trata de nuevos compromisos de elucidación.
Es un lugar común buscar orígenes y tradiciones en los artistas. Algo que no deja de ser absurdo, dada la necesaria condición de apátrida que de algún modo compromete con toda producción responsable.
Pero ver vasos comunicantes en artistas uruguayos anteriores, como Pedro Figari, contemporáneos como Clever Lara, posteriores como Pablo Damiani y hasta Federico Arnaud, no es del todo apresurado. Independientemente de las diferencias de formas, materias, contenidos y hasta intencionalidades, en todos convive de algún modo la ironía. No como pura mirada sarcástica —que incluye, claro, la ingenuidad—, despojada de toda geografización. En todos, de algún modo, se intuye alguna relación alegórica con la pertenencia. O su búsqueda.
En Iturria, las piedras son las piedras que se extraen de las canteras del país profundo, las que se integran al paisaje haciendo un paisaje semántico que alude a un mundo reconocible.
En Iturria, los espacios son despojados, austeros, la memoria insiste en un país que asigna al recuerdo —a ciertos recuerdos—, sitio de privilegio. Así, Gardel está presente in absentia a través de las piedras de su supuesto espacio natalicio. Y su lunfarda expresión parece resonar obsoleta, sola, en lugares de silencio exclusivamente profanados por su inconfundible voz no menos ausente.
Es cierto, hay signos que contienen muchos signos. La mesa grande contiene una plusvalía de objetos, objetos que se parecen demasiado a hombres. Pero, en todo caso, son seres solos, perfectamente no interactuantes. En días de hegemonía tecno, los humanos se las ingenian para estar más solos; de ahí la fuerza metafórica del auto de Fangio, nombre asociado con el automovilismo, pero “de otra época”. Como si la prisa ya hubiera perimido, como si este hoy de ahora nos comprometiera con una frugalidad espontánea, con la recuperación petrificante de lo veloz. Como si Francis Picabia en su convertible fuera el nuevo clasicismo.
Table and Cupboard with Egg-Shells, de Marcel Broodthaers, exhibe vacías cáscaras de huevo en un armario blanco marfil. La obra se disfraza, cómplice con la estética convencional, para denunciar lo más burdo de la deshumanización estética, lo grotesco de la cotidianidad burguesa. El camino de la conciencia familiar-reproductiva como aporía.
En Iturria el armario es una gran pajarera de erráticos pájaros, la desfiguración (dígase la figuración en cuanto figuras) enseña también que el reloj está equivocado, que la invención imaginaria es demasiado falaz o al menos anacrónica. Invita a repensar esa construcción dinámica y circular que llamamos realidad, metamorfoseándola —con su paradoja— a través de algo “real” como la piedra.
Pero no es retorno, ni eterno ni transitorio, ni la apología del buen salvaje. Es la necesidad de tener que ver con algo trascendente de los nombres que designan las cosas. En “Crátilo”, Sócrates discute con Hermógenes sobre puntos etimológicos, discusión que lingüistas contemporáneos, desde Saussure hasta Chomsky insisten en resignificar.
Para algunos, el nacimiento de la conciencia nacional es un episodio bélico de 1811, “La batalla de Las Piedras”. Iturria es en principio menos confrontador, pero no parece ignorar un relevamiento etimológico, al menos “original”. La presencia de la inmigración europea en Uruguay fue un fenómeno tan totalizador, que el artista no puede menos que sentirse en la obligación de pensar un antes. Porque lo hubo, Homero tuvo un Homero, siempre a las cosas antecedieron cosas.
Georges Bataille (La somme athéologique) considera que la “experiencia interior”, dígase, el éxtasis, la angustia, el saber, el no saber, representan la experiencia de los límites que encuentra aquel que, habiendo dejado de querer ser todo, entiende ser imperfección, inacabamiento y desesperación. Y en esa finitud halla grandeza y salvación.
Iturria no hace asco a materiales imperfectos, a instancias indefinibles, a cualquier finitud. Tampoco se refugia en símbolos cómodos, no se hace cargo de una mochila nacional. Plasma una soledad metafísica que podría ser universal. Que es universal. Sólo que su visión creativa le hace exaltar determinados íconos, que se tornan reconocibles —no sin cierta arbitrariedad—, para aquellos que buscan algo que los lleve a algo. Desde Francastel repetimos que la sensibilidad es socializada, está en perpetuo estado dialogante con el cuerpo social. Más allá de confirmar o rebatir, lo cierto es que Iturria consigue un espacio que remite a un algo y ese algo es un nosotros, algún nosotros, alguno de nuestros nosotros.
FERNANDO LOSTANAU