Miami ha experimentado un cambio significativo en los últimos años para posicionarse no sólo como un nuevo centro de arte en Estados Unidos, sino también como encrucijada entre ese país y América Latina. Es más que probable que la presencia continuada de la feria de Art Basel en esa ciudad haya contribuido en gran parte a este fenómeno, así como el precio de los bienes raíces, mucho menor que en ciudades como Nueva York, y la apertura al público de importantes colecciones privadas como las de Rubell y Margulies. Locust Projects, un espacio alternativo manejado por artistas jóvenes, fue pionero en el área de Wynwood y desde su apertura ha llevado a cabo una programación de arte contemporáneo orientada hacia propuestas de corte conceptualista. Recientemente, Locust Projects invitó al venezolano Eugenio Espinoza a exhibir una de sus obras más tempranas y quizás una de las más significativas en su carrera, el Impenetrable, realizado por primera vez en Caracas en 1972.
Es interesante que un espacio dirigido por artistas que nacieron en los años setenta, y cuyas propuestas, por lo general, tienden a mantenerse dentro de la generación nacida en esa década, haya decidido mostrar esta pieza importante pero bastante desconocida en el ámbito internacional. Esta iniciativa pareciera tener que ver con el interés creciente de los artistas más jóvenes por la década de los setenta, y de la serie de desplazamientos clave que se dieron en ese momento con respecto a la crítica institucional, la relación entre obra, contexto y audiencia, entre otros. De alguna manera, constituye una suerte de acto de recuperación de la memoria en una ciudad que prácticamente no la tiene, sobre todo en relación con esa década en particular.
El Impenetrable constituye un punto de ruptura importante en el arte venezolano, sobre todo con la tradición cinética, en un momento en que el arte cinético se había convertido en una suerte de lenguaje oficial, adornando plazas, murales, avenidas, y transformando el paisaje urbano de Caracas. Un “modernismo” que se quería monumental y heroico, y que acompañaba la ilusión de progreso vertiginoso de la Venezuela Saudita de los años setenta. El gesto de Espinoza volvía a las raíces de la experimentación formal y espacial del cinetismo, y como ha dicho el propio artista, se trataba de dar continuidad a ideas de intervención espacial como las de Soto y Oiticica (quien hizo los primeros penetrables), y no, como sostienen algunos críticos, que el Impenetrable es una burla o ironía del Penetrable de Jesús Soto. Sin embargo, el Impenetrable opera sobre la base de una subversión del canon modernista a través de una puesta en escena extrema de éste; el impenetrable no sólo apuntaba hacia esa petrificación del cinetismo en los setenta en Venezuela, sino que articulaba una crítica institucional a partir de la experiencia espacial del espectador. Eduardo Costa, artista conceptual argentino, escribe en un reciente texto sobre Espinoza: “En una proeza de síntesis creativa, el joven artista reformuló la geometría estructuralista de Gego, los Penetrables de Soto y Oiticica y el Earth Room de Walter De Maria, transformándolos en su propia y memorable contribución a la pintura”. El impenetrable, de hecho, es una pintura que, como el mapa a escala real descrito por Borges en El hacedor (precisamente en la sección dedicada al museo), cubre el espacio que la contiene haciéndolo inaccesible e intransitable, apuntando hacia la imposibilidad de la representación del espacio.
En Locust Projects el artista no realizó una sencilla “re-instalación” de su obra de 1972, sino que más bien la repensó y añadió ahora un elemento importante que en la primera versión quizás no estaba pensado de forma tan intencional. Espinoza ahora adaptó la obra al espacio creando dos espacios que conforman la obra por igual, un espacio vacío y el otro ocupado en su totalidad por el Impenetrable y visible desde algunas entradas desde el espacio vacío. Esta división del espacio resulta particularmente interesante, el espacio vacío proporciona las claves para entender el impenetrable desde otra perspectiva; hay una dialéctica interesante entre el vacío que contiene al público del arte, a una audiencia atrapada en un espacio sin obras y el espacio totalmente ocupado por la obra, que sólo puede ser accedido parcialmente por los ojos del espectador, ya que el artista ha creado una serie de puntos ciegos haciendo imposible ver la obra en su totalidad desde ningún punto de vista. De este modo, esta reinstalación del Impenetrable recupera aspectos no sólo del Earth Room de De María, sino que se inscribe en la tradición de obras como Le Vide (El Vacío), 1959, de Yves Klein, y el Condensation Cube, 1963-1965, de Hans Haacke. Su presencia en un espacio tan joven en una ciudad con relativamente poca historia como Miami nos hace repensar el lugar de la obra de arte en un mundo constantemente fascinado con lo nuevo y lo vistoso, que a menudo pierde de vista la historia, en el afán de descubrir lo que viene.
JULIETA GONZÁLEZ