El estudio de Liliana Porter está en un granero rojo en la parte trasera de su casa en Rhinebeck, Nueva York. Nos citamos especialmente para planear la entrevista y esa conversación terminó siendo (después de mucho editar) la entrevista misma. Sentado en la mesa con un grabador, la computadora encendida, una libreta y una taza de té me dispongo a ejercer el rol de entrevistador cuando Liliana advierte que falta azúcar. Vuelve de la cocina con un tarro de miel torneado según la forma de un oso, lo pone frente a nosotros y dice sin solemnidad: “Para que haya un testigo”.
J.B ‘’¿Mirar una película con las luces encendidas sigue siendo una buena metáfora para hablar de tu trabajo más reciente?”, lanzo orgulloso mi primera pregunta. Liliana piensa un rato demasiado largo, no muerde el anzuelo y dice con una sonrisa no lacónica un lacónico Sí. Comenzamos conversando entonces sobre Ellos y algunos otros, exposición realizada entre marzo y abril del año pasado en la Galería Ruth Benzacar en Buenos Aires.
LP: Allí mostré una serie de grabados, fotografías digitales e instalaciones, algunas pocas las había mostrado previamente en Nueva York, pero me interesaba ver la obra en ese contexto. Algo que me parece importante es observar cómo cambia la obra según el lugar en el que es mostrada: cómo están organizadas, con quién y cómo están exhibidas.
JB: Depende también de quién las ve, quién las recibe.
LP: Exacto. Y no sé cómo decir esto sin que suene cursi, pero me da la impresión de que allí las veo como en casa. Siempre me da curiosidad el contexto de Buenos Aires porque creo que las obras van a revelarme otra cosa, que se me van a mostrar distintas.
JB : ¿Y lo han hecho o es puro romanticismo?
LP: No lo sé. Es como si allá las obras dijeran más cosas. Por ejemplo, el lugar donde más me gustó ver mis películas fue en la Galería Ruth Benzacar; había un montón de cosas que se entendían más claramente. O al menos, cosas que yo entendía más claramente.
JB: En la serie Trabajos forzados un personaje solo acomete una empresa que lo rebasa en escala y en esfuerzo: una barrendera limpia una superficie que es mil veces su tamaño, un granjero mueve con una mínima pala mil veces su peso en tierra, una tejedora hilvana hilos a una tela roja que es mil veces su tamaño. Todo en estas escenas alude a la desproporción entre un personaje y su oficio.
LP: Esa desproporción a lo que remite es al desequilibrio entre nuestro conocimiento y la explicación última entre lo que asimos y lo que se nos escapa.
JB: Ese desequilibrio pasa también en el espectador que es enfrentado a dos versiones del objeto, como en Reconstrucción, donde una foto digital de un Mickey de vidrio totalmente destrozado esta exhibida junto a una repisa donde descansa el mismo Mickey de vidrio, incólume.
LP: Yo vi a una señora muy emocionada, hasta diría que con lágrimas en los ojos, mirando Reconstrucción. En un país donde tantas veces todo se ha ido al traste, una reconstrucción tan absoluta como ésta puede resultar una metáfora esperanzadora. Yo no había dejado que la obra me dijera eso hasta que la vi en Buenos Aires.
JB: Lo más triste es que la reconstrucción es un chiste, Liliana, puro artificio. ¿Debo decir que hay dos Mickeys: uno destruido y otro intacto? La reconstrucción es ficticia, el extreme makeover sólo pasa en TV.
LP: Creo que además lo que conmueve es que el Mickey reconstruido es real, lo podés ver, lo podés tocar. No es una foto. Está la evidencia ante tus ojos.
JB: La foto se percibe como un documento del antes, y el Mickey es la feliz evidencia del después, pero cada uno es tan real o ficticio como el otro.
LP: Parece un acto de magia.
JB: Pero es un truco. Lo que supuestamente va antes aparece después. Y al verlo reconstruido, el espectador aprecia el arduo trabajo de la artista. Irónicamente, tu arduo trabajo no se parece al que la gente imagina; el artista no reconstruye nada sino que destroza un objeto para dejar claro su punto.
LP: Mucha gente me preguntaba maravillada cómo lo había hecho. Luego se daban cuenta, claro.
JB: ¿Y viene la decepción? La metáfora esperanzadora ya no es tal. Para los griegos la esperanza es uno de los maleficios encerrados en la caja de Pandora. Algo de lo que nos tenemos que cuidar, pero que atrae enormemente.
LP: Muchas de mis obras en esa muestra se mueven entre dos cosas muy distintas.
JB: Como el Strip tease, a medio camino entre la ridiculez y la ternura. Es una secuencia casi de cómic, en la que vemos a este personaje (el busto de un soldado nazi) deshacerse, lentamente, de un delicado trajecito rosa…
LP: Cuando se quita el trajecito sigue teniendo un disfraz, como que no hubiera manera de verlo desnudo.
JB: Todo es un travestismo, una identidad impostada incluso en la desnudez. Es el mismo caso del Dog, un perro que se pone una máscara de perro para que no lo reconozcan. Lo revelador, en todo caso, es la máscara.
LP: Sí, está la idea de descubrir a estos personajes haciendo algo muy privado. Shit es una serie de obras que me gusta mucho, y había tres obras en esta exposición: el aguafuerte de un venadito que se hizo un punto negro de caca, un estante con un oso que cagó oro y, finalmente, un pájaro de museo que “se hizo” una bolita roja. Me hace gracia la seriedad del aguafuerte con el tema del venadito haciendo caca. Y con el osito y el pájaro hay también algo gracioso y dramático al mismo tiempo: el pudor. El contraste entre la seriedad con que es presentada la situación y la situación misma es desconcertante.
JB: Son obras muy limpias porque la mierda es muy puntual. Hay quien expulsa una bolita de oro. Una mierda preciosa.
LP: Me gusta la palabra limpia para estas obras. Ésta es la única obra a la que le dejé el título en inglés porque en español no me daba lo mismo. Shit es una grosería más suave en inglés que en español.
JB: Como si la mierda en español o en inglés fuera distinta. Y seguimos hablando de contexto… ¿Te resulta fatigoso trabajar fuera de tu taller?
LP: En 1999 me invitaron a una residencia de artistas en Civitella, en Italia, y la idea de trabajar por un tiempo en un taller que no fuera el mío me preocupaba un poco. Entonces me propuse hacer algo que no fuera complicado y llevé una caja con fotos que yo usaba como material base para hacer obras. Llevé también un par de cuadernos Rivadavia. Empecé a hacer collages y dibujitos hasta que se fue armando la serie y me di cuenta de que ése era el trabajo justo para hacer en ese lugar. Creo que esa serie nunca la hubiera iniciado en Nueva York.
JB: Lo divertido es que te invitan a un taller y tú decides hacer algo que podrías hacer en cualquier otro lado. Y al final resulta que produces una serie de obras que sólo han podido nacer allí. De esa serie es el dibujo ¿Dónde estas?, donde con una sencillez pasmosa asomas otra vez tu pregunta. En una hoja de cuaderno, dos conejos dibujados al vuelo están apenas separados por un doblez del papel y no se encuentran.
LP: Yo estaba a punto de dormirme y pensé en esas dos figuras aisladas, buscándose. Pensé en la manera más rápida de hacer un apunte de la obra para luego irme a dormir. “Mañana lo hago”, pensé. Al día siguiente me di cuenta de que el dibujo era ese apunte y ya estaba hecho.
JB: Toda la serie del cuaderno tiene esa calidad provisional de boceto, de anotación. Y ahora que lo dices, de duermevela, ese estado de adormecida conciencia que sugiere otro tipo de claridad. Hay muchos de esos apuntes de cuaderno que luego se convierten en obras más lentas, o más grandes. Pequeños eventos dibujados en la página son “amplificados” luego y proyectados en el espacio. No pasa con todos, claro, pero recuerdo el hombrecito de plástico disparando y quemando un poco la página, convertido luego en un francotirador destrozando la pared de una galería.
LP: Sí, hay obras que hago y vuelvo a hacer. Y decidí que las seguiré haciendo hasta que ya no pueda más. Hay cosas que necesito volverlas a decir.
JB: ¿Manía de grabador, tal vez?
LP: No sé si eso es una tara de grabador que imprime treinta veces una imagen. Hay algo bueno en eso de repetir. Hay obras con las que hacer una sola copia me deja con la sensación de que les falta algo. Ahora hago como una edición no solamente de la obra, sino también de la idea. Por ejemplo, siempre que voy a un mercado de pulgas busco algo que sirva para una obra que versiono con frecuencia, To Go Back.
JB: El título parece ajustarse a tu obsesiva manera de plantear la pregunta, la misma pregunta. ¿Cuál es la pista para parar?
LP: La obra es siempre la misma. Es lo mismo toda la vida: un tema, uno solo. Lo que tiene de bueno el mío es que no tiene solución y por eso va a durar tanto.
JB: Y ese tema único tiene que ver con articular dos planos que de otra manera no se conectan. Hay muchas maneras de formularlo y en cada formulación se articulan aristas distintas del problema, pero llega un punto en que se agota ¿o no?
LP: No lo creo. Toda la obra es conciencia de que no entendimos algo, de que no supimos de qué se trataba. Y entonces surge la sospecha de que la explicación está en un orden distinto. Como si nos faltara el anteojo.
JB: O tuviéramos demasiados ineficientes anteojos.
LP: La sensación es de que algo está muy claro pero inaccesible.
JB: Eso es trágico. ¿Cómo aparece entonces el humor en tu trabajo?
LP: Porque todo es tan lógico que se hace hilarante. Todo, en el fondo, es así; cualquier tema que agarres. Siempre te da la sensación de que algo huyó, de que no aprovechaste algo.
JB: Hay una escena de Solo de tambor en la que una pomposa torta coronada con una pareja de novios es cortada en pedazos mientras la pareja tambalea hasta ahogarse en el merengue de la torta. La música, además, le confiere un aire de cuento de hadas y moraleja.
LP: Sí, sí, y la letra es buenísima. Sylvia Meyer, quien compuso la música de la película, adaptó una canción infantil y le cambió la letra. En la canción original a la princesa se le muere su príncipe, y decide casarse con otro galán: “y así la princesa se casó con el alpino”. Ahí no hay luto, ni duelo, ni nada, la princesa está feliz inmediatamente. Y Sylvia remata con la frase loca: “y así nació la bella raza alpina.”
JB: Otra secuencia donde la música cumple un papel primordial es Trabajadores, incluida en tu primer video, Para usted. Allí una serie de objetos funcionales –un alfiletero, un abrebotellas, un salero– son diligentemente usados mientras se escucha la internacional comunista. Por arte de la música, los objetos se tornan ante nuestros ojos en miembros de un sindicato militante.
LP: Esa secuencia fue concebida así desde el principio, con la música y las imágenes. Una gran mayoría del público de acá no se da cuenta del tono político de la marcha, mientras que en Latinoamérica es más fácil captar el tono político y dislocado de la marcha. Pero igual funciona con o sin la referencia. De chica yo también cantaba canciones en inglés que no entendía.
JB: Y pensaste hasta grandecita que Mickey era argentino. ¿Por qué empezaste a hacer video?, ¿qué te interesó de ese medio?
LP: El tiempo. Y también que en el video, como en el grabado, se puede editar y copiar, por lo que la obra llega a mucha más gente. Con el grabado lo que pasa es que es…
JB: ¿... anacrónico?
LP: Ninguna técnica es anacrónica per se; las ideas son las que pudieran serlo. Lo que pasa es que, a veces, el grabador tradicional se aferra tanto a la técnica que se olvida de decir algo…
JB: Eso pasa también con cualquiera de las “bellas artes”.
LP: Sí, sí pero es más sobre cómo ser libre a pesar de la técnica. Fijate, los mejores grabadores no eran grabadores… ponele Warhol haciendo serigrafías. Ésa es una técnica que era considerada comercial en el mundo del grabado tradicional, pero era exactamente la que Warhol necesitaba para hacer lo que él quería.
JB: Pero a mí aún me queda la curiosidad de cómo fue el salto, si es que fue un salto, hacia el video.
LP: No fue un salto. Era algo que necesitaba para lo que yo quería hacer. Toda mi vida me he movido entre distintas técnicas, sin decir con esto que las domino. A mediados de los setenta empecé a pintar nuevamente y comencé con el tema del viaje. Nunca como en ese momento me importaba tan poco que lo que estuviera haciendo fuera arte o no. Me importaba que fuera verdad. Empecé a hacer los cuadros estos que tenían algo de serigrafía pero eran cuadros. Fue una etapa que me permitió reconectar con la pintura a través del grabado.
JB: ¿Y cómo eran esos cuadros?
LP: Divertidos. Porque te conviertes en ese pintor que se entusiasma con lo que está haciendo, pero sin perder la ironía. El cuadro incluía el modelo y la obra, pasaba de lo real a la representación.
JB. Ibas incorporando, de manera literal, lo que pensabas de lo que ibas pintando a lo que pintabas. Y pintabas también la herramienta con la que pintabas.
LP: Sí, el crayón que hacía el trazo que estabas viendo. Pero para mí, tenía mucho sentido conceptualmente porque estaba hablando de entrar y salir de la pintura. Yo estaba consciente del artificio, y lo disfrutaba enormemente.
JB: Aparece también la conciencia del artificio.
LP: Éste es un tema muy importante para mí porque es el tema de la conciencia de la limitación.
JB: ¿Cómo aparecen luego los juguetes?
LP: Aparecen con el barco y el viajero. Por ahí después empecé a encontrar estos personajes o juguetes, o como los llamen.
JB: Y estos personajes entran más firmemente en escena en la década de 1990.
LP: Sí, pienso, por ejemplo, en una pintura de 1991, La explicación.
JB: Es un políptico de grandes dimensiones y con paneles monocromos, muy neutros. En un panel, muy solos, se ven dos figuras enfrentadas. Son, absurdamente, un José Gregorio Hernández y un pollito. No sé sabe quién le explica qué a quién.
LP: Lo bueno de la cosa es que aunque nunca escuchemos la explicación que le da uno a otro, tenemos el dato de que eso está ocurriendo y, por lo tanto, existe.
JB: La explicación ocurre en un plano que nos está vedado o al menos que no nos es accesible. Después de pasar varios años coleccionando personajes, pasar a las películas parece natural.
LP: Un día encontré un Pinocho de cuerda que tocaba los platillos. Cuando vi que se le acababa la cuerda, me dije que ése era el momento que me interesaba. Llamé a un amigo que hace películas —había hecho un documental sobre mi obra para el Museo del Bronx— y le pedí ayuda técnica. Él no entendía por qué quería filmar a estos muñecos cuando ya no se movían, cuando para él el chiste era el movimiento. No podía creer que filmara mientras no se moviera el coso. Claro, después vino la edición, y eso sí, es otra historia. Con el video me di cuenta de que podía controlar el tiempo en el que el espectador veía la obra. Controlás el tiempo.
JB: El tiempo del juguete y el tiempo del espectador. Tu interés ahora en explorar el performance, ¿lo sientes como una consecuencia de los trabajos en video? ¿Qué esperas encontrar con el performance?
LP: Sí, quiero trabajar con gente, no sólo con objetos. Lo nuevo del asunto aquí sería la presencia. Es como cuando pasé de la serigrafía a la fotografía, tratando de encontrar un medio más objetivo, que es una estupidez. Luego di con el video, porque me parecía aún más cercano a lo real que la foto. Y ahora es más contundente todavía porque son personas, no actores, moviéndose en un espacio determinado. Claro, no puedo ser tan ingenua y sé que llegaré a la conclusión de que no se puede no representar, de que cuanto más cerca, más evidente es el artificio.
JB: De que todo es representación. ¿Y vale la pena?
LP: Sí, aún así vale la pena, porque nos queda ese humor que se parece a la esperanza.
JB: Finalmente, quiero preguntarte por Alejandra Pizarnik. A menudo se menciona a Borges como una de tus influencias (o pasiones) literarias y tu interés por sus recursos para montar y desmontar narrativas, espejos virados y ficciones dentro de la ficción. Todo muy dentro del juego de la narrativa. Pero también me parece que la poesía de Pizarnik tiene coincidencias con tu trabajo. Tu obra tiene también un matiz de angustia, para hablar del lenguaje y su ineficiencia, de las trampas de lo literal.
LP: Justamente hice una obra para una exposición que se inauguró en septiembre en Buenos Aires, basada en textos de La Condesa Sangrienta. Yo escogí un texto, El espejo de la melancolía, lo transcribí y encima le coloqué un espejo muy raro, como siniestro, que tenía. Ha sido una oportunidad para reconectar con la escritura de la Pizarnik.
JB: Me parece que su poesía, su claridad, su desesperación por lo incomunicable, su obstinada literalidad (…Si digo pan, ¿comeré? Si digo agua, ¿beberé?), son temas que abordas en tu trabajo, pero desde un lado más luminoso que el de Pizarnik, acaso provisto por el humor. Hace un rato mencionabas cómo aún fascinados por un paisaje que vemos a través de una ventana no podemos realmente conectar con él. La Pizarnik decía: en el fondo de todo hay un jardín.
LP: La cosa es cómo llegar hasta él.
JOSÉ LUIS BLONDET
Director de Educación, Dia: Beacon, Nueva York.