Un repaso azaroso por los múltiples territorios que definen las prácticas artísticas contemporáneas basadas en la fotografía como herramienta de investigación estética y sociológica bastaría para advertir que el hecho fotográfico en sí está cada vez más abocado a concebir engañosas estrategias de representación sobre la base de accidentes performáticos. Ellos actúan como rotundas embestidas a los enclaves epistemológicos encargados de resguardar conceptos esgrimidos por el discurso cultural dominante. La experiencia fotográfica reciente revela, en muchos casos, un espesor semántico que se justifica en su afán por desafiar perspectivas unilaterales, constructos genéricos hegemónicos, modelos identitarios deterministas de identidad, así como los axiomas y a prioris que justifican las reestructuraciones jerárquicas desfavorables en los órdenes de lo social, lo cultural y lo propiamente artístico.
En virtud de ello, el travestismo de naturaleza discursiva y morfológica se afinca como operatoria de funcionamiento (auto) reflexivo desde el que es posible un cuestionamiento de los más rancios esquemas modernos que hallan en la antinomia y en la orquestación de categorías opuestas el vil recurso de la exclusión. El modelo perceptivo prefijado que asegura unas fronteras o lindes inamovibles entre realidad y ficción, entre lo verdadero y lo falso, entre el hecho real y su simulación, es enjuiciado por un amplio grupo de poéticas que discuten en alta voz los signos de poder mediante el emplazamiento de la ambigüedad y la imagen transformada, como eficaz método para el centramiento de la duda. De repente la veracidad, entendida como valor supremo de la fotografía en tanto registro de lo real y copia legítima del mundo de afuera, es utilizada en su propia contra. Con lo que la representación, incluso aquella que cree exhibir un certificado de autenticidad basado en un presunto reflejo fiable a la vista, no es sino simulación, máscara, impostura concertada.
Es en esta dirección y en los órdenes definidos por las estrategias de clandestinaje y cimarronaje cultural respecto al modelo de sujeto reductor que hizo valer con fuerzas el proyecto moderno1, donde las propuestas de muchas artesanas del discurso fotográfico latinoamericano e internacional cobran verdadero sentido. Justo en ese cruce y montaje azaroso en el que se revisan construcciones deterministas que actúan como soberbios mecanismos de poder a (des)favor de ciertas voces, es donde en verdad alcanzan a redimensionarse sus propuestas como legítimos escenarios de profundas reivindicaciones. El espacio de sus poéticas visuales resulta entonces un sitio privilegiado para lanzar comentarios críticos acerca de ciertos paradigmas que no hacen sino acentuar la diferencia desfavorable de una presunta justificación de carácter ontológico. La mirada crítica, plagada de alta dosis de seducción en tanto arma y no falta, logra desenmascarar los status de autoridad, vaciar de sentido los cánones mimados por los sectores dominantes, y postular un modelo de percepción más flexible y humano.
Por tales motivos y respondiendo a estas nuevas necesidades discursivas, uno de los fenómenos más atendibles de estos actos y manejos de (re)significación, es que el uso del soporte fotográfico amplía sus fronteras taxativas y se desmarca de sus roles tradicionales. La fotografía de acento postmoderno ya no es tan sólo un medio para fijar una realidad, por lo que su condición de registro queda absolutamente cuestionada. En su defecto y en el extremo opuesto a ese operar del soporte como documento y prueba de la verdad, se ubica la práctica travesti de la fotografía en la que esta última es sometida a antojadizos procesos de enmascaramiento y puesta en escena. La obsesión moderna por la representación, en tanto categoría cultural y rasero de autenticidad, cede terreno a la construcción de narrativas e identidades ficticias, y al advenimiento de un status auto/reflexivo, que piensa el propio ejercicio fotográfico como una práctica de fuertes provocaciones en el plano de lo estético y de la antropología social.
En este sentido, la obra de la artista de origen peruano —afincada en Filadelfia, aunque con una hoja de vida marcadamente nómada— Cecilia Paredes, es un claro ejemplo de cómo la autorrepresentación metamorfoseada adquiere una dimensión estético-cultural de relieve, en la medida en que ésta supone un auténtico ejercicio de posicionamiento contestatario tanto social como político. Aún cuando se ha establecido una lectura de su obra, en el que se reconocen preocupaciones de tipo ecológico o humanista, su propuesta trasciende en mucho el horizonte de estas referencias para fundar interrogantes en los planos del feminismo estético, en los del debate antropológico y en el de las discusiones en torno a la ontología misma del medio: a sus funciones y estrategias de sentido. Cierta perspectiva crítica ha repasado un poco más en los aspectos hedonistas que se revelan en la mención de unos cuantos recursos visuales de impacto, por sobre la advertencia avispada de los muchos conceptos y procesos que su obra encubre. Cecilia Paredes es una artista de conceptos, por más que se quiera hacer notar a veces la falsa incongruencia entre pensamiento y belleza, una de las tantas antinomias que justo su propuesta revisa y, por tanto, desarticula.
Resulta prudente señalar que en la estructuración de su sistema narrativo, el cual se erige a partir de fragmentos de una aparente realidad que es pura ficción, intervienen tres momentos que pudieran presumirse ajenos entre sí, pero que en el contexto de su poética actúan de un modo muy relacionado. Quiero decir con ello que Cecilia Paredes activa un modelo de operatoria estética que termina por combinar y hacer coincidir los momentos de la performance, la autorrepresentación escenificada y el registro fotográfico definitivo, como estados permanentes de un acto creativo que comienza incluso mucho antes, con sus obstinadas labores de recolección y exploración estética del entorno natural y sus intrincados intersticios y recodos.
Esa misma práctica recolectora, que si quisiéramos podríamos especular como un gesto performático en sí mismo y que se remonta a los pasajes prehistóricos en los que reinaba el modelo de jerarquía matriarcal dominante, no deja sino de abrir otras brechas para interpretaciones críticas que terminarían por enriquecer el campo de reflexión alrededor de la obra de esta particular artista. Por este camino no es descabellada la tesis de presumir algunas posibles relaciones de proximidad con procederes atávicos y con nociones de una mítica de lo primitivo en la que lo humano —valga la paradoja—, es trascendido en su animal humanidad. Para muchas culturas antiguas no occidentales, las demarcaciones sensu etrictus entre el reino humano y el animal como estancos de identidades irreconciliables, ni siquiera podían imaginarse. De ahí que la obra de Cecilia Paredes esté más orientada hacia las reivindicaciones o simplemente hacía las visitas recurrentes a un estado cultural prelógico, en el que la razón instrumental aún no había conseguido las dolorosas escisiones que marcarían la historia posterior del hombre. De esas semejanzas con narrativas de actuación prehistóricas, se derivan también otras perspectivas más culturales del sujeto femenino de la obra en la propuesta de Cecilia Paredes que aquellas que apuestan por investigaciones provenientes del campo concreto de la psicología del arte.
Las acciones corporales que preceden a la fijación definitiva de la imagen, develan un protagonismo del yo, es decir, de la propia artista que se expresa sólo y en exclusiva a través de su cuerpo eternamente metamorfoseado a través de la búsqueda infinita de nuevas identidades, donde los opuestos no se conciben como contrarios según la dialéctica filosófica occidental, sino como estados e instantes de una misma identidad. Desde tal concepción unitaria de base cosmogónica en la que la mujer artista es ave, almiquí, pulpo, pez, gárgola, mariposa y todo a la vez, en un tiempo de intensa y poética reconciliación, es oportuno señalar que su yo es plural y posmoderno, nada escéptico ni excluyente. En Cecilia Paredes no existe la orfandad de una de las partes, del fragmento, ni del todo. En cualquier caso, lo que se sucede en cada una de las nuevas entidades creadas desde el collage y el préstamo es un nuevo ser que disfruta con regocijo la expansión y la libertad que sólo es abrazada cuando superamos los límites culturales de nuestras anatomías, cuando burlamos las parcelas que antes han sido estrictamente diseñadas y definidas. El abandono a la integración de los complementarios, mediante un gesto de justicia reconciliador que tiene mucho de erotismo en la búsqueda infructuosa de su evanescente objeto del deseo, es una de las razones de mayor peso poético en la obra de Cecilia Paredes2. De inteligencia avispada y sensibilidad a prueba, Cecilia Paredes no es usada por el arte, sino que hace uso de éste, en tanto cuerpo discursivo eficaz, no para develar los perfiles de una “verdadera” identidad de ficción, más bien para mostrar que la identidad es una construcción imaginaria que debe mucho a los procesos de mediaciones y condicionamientos culturales.
Quizás, aunque sin una tesis determinista de fondo, sea ésta la razón por la que las infinitas configuraciones de sus yo expandidos en las pieles de los otros, e inscritos en el espacio mutante de la fotografía, desean enfrentar el exiguo esquema de posibilidades representativas que ofrecen los paradigmas culturales contemporáneos, de los que la propia artista participa, más allá de toda reserva y abstención. En sus instantáneas no está Cecilia Paredes como ser que protagoniza desde la auto mirada narcisista la escena de la representación al estilo de alguna de sus homólogas; sino que descubrimos en estas láminas hermosísimas la puesta en escena de entidades que responden más a un impulso interior de honesta y deseada conciliación entre ser humano y medio natural. Nuevas construcciones identitarias que desde la belleza y el silencio contenidos en ellas, son capaces de ofrecer un modelo algo inédito de autorrepresentación, sin costuras y sin las barreras asfixiantes establecidas por las plataformas del deber ser. Es en esa colisión entre la auto mirada y la necesidad feroz del hallazgo de nuevas visiones complementarias donde se localiza en su propuesta un momento casi litúrgico de interface entre los muchos sujetos que habitan la obra y el propio yo de la artista. Una especie de repliegue de identidades que permite establecer a un mismo tiempo varios frentes de emisión de discursos, y que le garantizan a Cecilia Paredes el privilegio de un diálogo cómplice (de varios niveles de intensidad) con ella misma.
El silencio es en este sentido otro protagonista de lujo en las obras de esta artista. Existe un silencio que inquieta, plagado de sugerencias y signos, un silencio convertido en sustrato no perceptible, en recurso fuertemente intuido y de carácter inexorablemente poético. Cualquier foto de Cecilia Paredes, incluso aquellas en las que la composición delata cierta apetencia neobarroca, advierte de la existencia de un silencio en el que pudieran estar contenidos muchos de los interrogantes que alcanzarían a explicar desde la razón, los significados que apenas quedan irresueltos en el orden retiniano y en los asideros inasibles de la superficie fotográfica. Visto de este modo, el silencio, la soledad, la quietud aparente de cada escena, actúan como elocuentes metáforas de un mundo contemporáneo donde la prisa y el exceso de retórica conducen al suicidio.
Todas y cada una de las piezas de Paredes parecen ubicarse con derecho en una línea humanista algo escamoteada hoy en los terrenos a veces decepcionantes del arte contemporáneo. Sin abandonar una postura hedonista que nunca queda disimulada, como hacen otros que sí persiguen una cuestionable rentabilización de la belleza, sus obras se orientan hacia las prácticas de un tipo de exorcismo universal no necesariamente vinculado a fenómenos del campo religioso, y sí en cambio a ciertas exigencias de fundamento ético. Las alarmas ecológicas y los discursos demagógicos de protección se disparan, mientras una artista de los márgenes construye hermosas metáforas que no por bellas dejan de ser prueba fehaciente de una realidad transida por el canibalismo y la depredación, con muy altos costos para el futuro incierto de la vida. Así es, entonces, aunque prefiero no reducir la auténtica polisemia de su obra ni agotar el discernimiento de sus sentidos a tales referencias, que la propuesta de Cecilia Paredes insiste en desviar la mirada hacia un conflicto en el que la suma de despropósitos por parte del hombre y su andar egocéntrico han conseguido, en última instancia, convertir el medio natural en poco más que una reserva. Apelando a estas conexiones, sus instantáneas pudieran ser leídas como una apuesta estética para disuadir la soberbia de quienes a diario cometen crímenes naturales y generan el pánico como otra forma de control.
Tales vínculos con estas preocupaciones sociales tienen su correlato en la formulación de una simbología personal en el contexto de la obra. La imagen antropomórfica y el enigma de la metamorfosis zoohoma, definen el centro hermenéutico en las piezas de Cecilia Paredes. El cuerpo de la artista se revela así como un set de furtivas simulaciones donde el hedonismo de la imagen, en el que algunos avizoran cierto peligro en su propuesta creativa, se trueca en profundidad cultural. Al metamorfosear su cuerpo, Cecilia Paredes confiere una densidad a su superficie que termina por convertirle en dispositivo desbordado de alusiones semánticas. Su relación y mixtura a modo de collage con indicios de naturaleza morfogenética consiguen aportar prefiguraciones poéticas de alto valor simbólico, que garantizan un reconocimiento indiscutible de su obra y su interpretación —igual de legítima— desde el punto de vista de lo telúrico. De ahí, en parte, que la centralización del cuerpo trastocando sus perfiles humanos actúe además como zona de enfrentamiento y dilucidación entre el pasado y el presente, entre la realidad y la ficción, entre el mito y la historia. La representación del cuerpo viene a ser, entonces, y por sobre toda mirada de intenciones sexistas, un modo de intervenir desde el campo del arte en zonas e intersticios del imaginario colectivo, adonde no es a veces posible un acceso por medio de otros frentes discursivos. La imagen artística es aquí eficaz instrumento de indagación psicoanalítica, pretexto poético para una denuncia. Cecilia Paredes visita, con la sutil gracia que le caracteriza, aquellos espacios nuestros en los que el animal ha dejado huella y puede intuirse el zarpazo de su nueva investida.
La naturaleza, el reino animal, y las vinculaciones presumibles y deseables del ser humano con ambos estados constituyen un poco el punto de partida de estos relatos zoomórficos. La exploración en los límites mismos del cuerpo, lejos de otros discursos suscritos a la abyección que también rozan zonas fronterizas, hacen que éste se vea sometido a continuos cambios en los que las taxonomías y los lindes prefijados entre naturaleza y cultura quedan en entredicho. Lo que Cecilia Paredes realiza es una auténtica revisión de enunciados teleológicos y culturales en aras de expandir sus reducidos campos de entendimiento. Sus recorridos por el umbral de lo natural y lo metafísico, no son más que el modo de advertir y proponer cierta vuelta a un origen abstracto, un retornar a determinadas formas esenciales que en algún momento hicieron parte de nuestra existencia. Sus imágenes alcanzan a transformar la materia orgánica en verdaderas obras de arte, y el cuerpo en ellas se convierte en emblema de una existencia universal y cósmica, que pide a gritos una visión fractal, nada fronteriza ni aniquiladora de las múltiples identidades y perfiles que pudieran habitar en un mismo cuerpo. Trascendiendo sus fronteras y otorgándole la gracia y vitalidad del tropo, Cecilia Paredes se coloca en la altura del templo, cual gárgola nerviosa, a la espera de que el horizonte le revele nuevas presencias.
NOTAS
1. Un modelo que ya sabemos funcionó como signo irreductible de un poder excluyente, afincado en la superioridad de tipo sexual, racial, genérica, religiosa y cultural: o sea, un modelo de varón blanco y heterosexual frente al que todo tipo de diferencia, incluída la manifestación de la voz femenina, se colocaba en el plano de la alteridad respecto a su posicionamiento hegemónico centralizado.
2. Las apelaciones al universo furtivo del erotismo son constantes en la obra de Cecilia Paredes, no del modo en el que otros artistas recurren a ellas como estructura fundamental de la poética. En su caso la persecución de lo erótico no parece estar en la base de un programa consciente orientado a tales fines de seducción. Lo erótico se da en Cecilia Paredes como accidente de una visualidad que encuentra en el roce y en la pose delicada un modo, posible, de canalización. La búsqueda de un paradigma de libertad, de una huida respecto de las ataduras impuestas por determinados preceptos culturales, le otorgan a estas imágenes un halo erótico más asociado a lo cultural que a lo que acontece en el espacio de la seducción y el deseo. De ahí que no existan dudas acerca del uso del desnudo en su obra. El cuerpo desnudo aquí no persigue la seducción como finalidad de la imagen, sino más bien establecer lecturas que sin desmerecer de la sensualidad y la belleza, se orientan hacia otras zonas más conflictivas de la cultura contemporánea.
ANDRÉS ISAAC SANTANA
Crítico y ensayista. Autor del libro Imágenes del desvío. Corresponsal de ArtNexus desde Madrid y colaborador de la publicaciones Art.es y Atlántica Internacional.