El título de esta exposición intriga. Es a propósito que faltan la puntuación y las conjunciones, el título es intencionalmente ambiguo y, a fin de cuentas, más lúcido que la muestra que titula. Curada por Jean-Hubert Martin y presentada en el Padiglione d’Arte Contemporánea de Milán, Arte Religión Política sirve como un segundo capítulo a la memorable y polémica exposición Magiciens de la Terre, que fuera presentada en París en 1989. En Magiciens Martin se dedicó al tema del arte hegemónico en su relación con el arte no hegemónico, tratando de aceptar respetuosamente lo que sucede fuera de los circuitos de distribución controlados por los centros artísticos.
Magiciens ofreció una introducción poderosa y a veces sobrecogedora de artistas que eran casi completamente desconocidos en el mercado internacional2. El resultado fue discutible, en parte debido a las circunstancias de la exposición, la cual en algunos casos, reasignó definiciones del arte, pero también debido a la vaguedad del término “mago” y la dificultad de acomodar la muy amplia gama de artistas que Martin eligió bajo esta etiqueta común. Entre los aproximadamente cien artistas se encontraban nombres que abarcaban una gama entre Claes Oldenburg y Alfredo Jaar, incluyendo a Barbara Kruger, Lawrence Weiner, Enzo Cuchi y Jeff Wall. En su amplitud y eclecticismo, la muestra, en última instancia, pareció menos preocupada por la exploración de la magia que por un intento de presentar un contrapunto cultural, un proyecto en donde las contradicciones son inevitables. Martin, en el mero acto de llamar la atención a los huecos y las debilidades del arte hegemónico, ubicó las obras desconocidas como si fueran “recién llegados”, algo que solamente tiene sentido desde una perspectiva hegemónica dentro de la cual las obras nuevas aparecen como un “descubrimiento”. Al tiempo de la muestra, Martin aceptó este hecho implícitamente cuando comentó: “No olvidemos que tengo que pensar en este proyecto como una exposición3. Aun con la necesidad e importancia que la muestra tuvo en 1989, el proyecto quedó enredado en contradicciones que inevitablemente socavaron sus intenciones, no importa quién fuera su organizador.
La presente exposición en Milán, que incluye a cuatro de los 12 artistas de Magiciens, se relaciona con la muestra anterior en su aproximación antropológica hacia la organización de la expresión artística4. Esta forma de tratar el tema “lo fuerza a uno a pensar en las diferencias y no en las similitudes, en la heterogeneidad en contra de la homogeneidad"5. Ciertamente éste es un argumento válido, pero también conlleva el peligro de ubicar al organizador de muestras de este tipo en una posición que Joanne Lamoureaux denominó como el “curador-como-explorador”, en donde se observan las culturas locales desde el punto de vista del extranjero6. Pero esta nueva exposición logra evitar algunos de los defectos de la anterior y trata algunos de los problemas con un foco más preciso. Los trabajos expuestos, algunos de ellos obras impactantes, comparten un hilo común, y el ensayo en el catálogo señala efectivamente los temas que son de importancia para el curador. Pero la muestra no cumple con las promesas que se ofrecen en el título. En lugar de explorar las relaciones directas entre los tres temas: Arte Religión Política, ésta es una exposición mejor descrita con el título incómodo de “Arte con inspiraciones religiosas o manifestaciones que pueden tener implicaciones políticas”.
La muestra consiste de dos partes claras. La primera se concentra en pequeñas obras de maestros contemporáneos occidentales, con trabajos de Beuys, Flavin, Fontana, Klein, Nitsch y Tapies. La segunda, más grande, incluye a Bedia, Mestre Didi, Art Orienté Objet, Charo Oquet, Shiraga, Frédéric Bruly Bouabré, Cyprien Tokoudagba, y también a varios artistas “aborígenes” contemporáneos de Australia: Anatjari Tjakamarra, Mick Namarari Tjapaltjarri, Ronnie Tjampitjinpa, Walter Tjampitjinpa y Warlukurlangu, un colectivo de 23 artistas.
Entre los artistas occidentales, la religión aparece como un aspecto menor y secundario en el contexto de sus obras más típicas. Si bien respetan el tema religioso, las piezas en esta sección parecen desconectadas de toda significación o consecuencia política. El interés de estas obras radica fundamentalmente en su valor como anécdota histórica. Es inesperado e incluso sorprendente el encontrar un dibujo temprano de Yves Klein con un Cristo acarreando la cruz (1951), revelando un catolicismo que el artista evidentemente nunca abandonó, incluso, cuando se metió con los rosacruces y con el budismo zen. La Crucifissione (1955) de Fontana, una versión relativamente abstracta del trabajo religioso que hizo paralelamente para varias capillas, no genera el interés de sus especulaciones espaciales7. Las piezas de Dan Flavin y de Antoni Tapies son excepcionales por la manera como integran el aspecto religioso con el estilo de las soluciones típicas de sus obras. La obra de Flavin Untitled [My fluorescent tubes never ‘burn out’ desiring a god] (Sin título [Mis tubos fluorescentes nunca se queman deseando a Dios]) de 1971, consiste en dos tubos de neón que forman una cruz, uno iluminando hacia el frente, el otro hacia la pared. Flavin fue estudiante en un seminario jesuita, aunque sin mayor vocación8. Su obra juega con la tensión creada por una experiencia mística fuerte que se expresa sin pompa formal. Peus (1995) de Tapies probablemente sea la obra más ambigua de la exposición. Consiste en un collage en el cual la cruz también puede ser leída como la letra T, y los pies que emergen por debajo conforman un pictograma de su nombre, al mismo tiempo que aluden a la crucifixión. Uno no sabe si la intención es sagrada o sacrílega, o puramente un juego de palabras con su propio nombre. Como Poncio Pilato, el artista se mete en un juego elegante en el que termina pasando su responsabilidad al público.
En la segunda sección, mucho más grande que la primera, la proporción entre arte, religión y política varía con cada artista. Por definición, todo trabajo expuesto aquí es “arte”. Y de una u otra manera, todos expresan una conciencia de lo sagrado o de la práctica religiosa. Vale la pena discutir aquí, sin embargo, hasta qué punto las obras también tienen implicaciones políticas claras. Si la política es vista como una expresión de las relaciones de poder, todo acto humano (incluido el arte) puede ser interpretado políticamente o como poseedor de significados y consecuencias políticas. Las preguntas que se plantean son quién hace las conexiones y basándose en qué criterios. Pero esto es estirar un poco los conceptos, ya que muchas de las obras en esta muestra se dirigen a temas religiosos en ausencia de una expresión de una conciencia (Shiraga, quien también parece carecer de los temas religiosos, y Mestre Didi, para mencionar a dos). En general, uno tiene la impresión de que para Martin el mero hecho de que haya una voz religiosa en la obra alcanza para aceptarla como una declaración política si en el contexto social en el que se produce hay una supresión de las actividades religiosas, si son penalizadas o declaradas subversivas. Pero esto no hace más que confundir la intención del artista con las intenciones del espectador o del curador. Si para el artista la intención de la obra es expresar lo sagrado, la conexión entre arte y religión es clara y directa. Pero no lo es la conexión con la política. Es solamente con lo que pasa después de hecha la obra que se revelan las implicaciones políticas. La represión de la religión convierte al arte religioso en un evento político aun cuando carece de toda conciencia o intención política.
En términos visuales, la obra más fuerte de la muestra es Mkumbe salanga muna kalunga (El barco llega desde el mar), una instalación de José Bedia hecha especialmente para esta ocasión. Es coherente con las mejores instalaciones de Bedia –concisa, humorística (lo que parecen ser aviones Stealth están perforados por un aluvión de flechas)– y, sobre todo, mágica. La sala termina en lo que parece la proa de un gran crucero transatlántico en el cual el espectador se siente viajando, al mismo tiempo que está afuera y observando un viaje místico de resistencia. Posiblemente sea la obra que mejor sintetiza la exposición, denuncia el abuso de poder y tiene una iconografía que es sacra y concreta a la vez. La “civilización” aquí es cuestionada desde sus cimientos.
Conceptualmente hablando, es el trabajo de Frédéric Bruly Bouabré el que hay que destacar. En 1948 Bruly Bouabré tuvo una visión. Durante ella recibió instrucciones para que compilara todo el conocimiento de su pueblo, los bété en la Costa de Marfil. Todo el conocimiento efectivamente quiere decir todo el conocimiento –las manchas en la cáscara de una banana madura, la formación de las nubes, las observaciones astronómicas y la creación de un alfabeto de 401 pictogramas– que pueda servir para hacer el registro de un grupo de gente que no tiene un alfabeto escrito. El único artista comparable en las dimensiones inmensas de este proyecto es Adolf Wölfli, y probablemente no sea casual que desde el centro ambos sean vistos como outsiders o externos: Wölfli murió después de pasar tres décadas en el manicomio, Bruly Bouabré vive en la periferia geopolítica; Wölfli fue “descubierto” por su psiquiatra9, Bruly Boubré fue presentado a Occidente por Martin en Magiciens. Es significativo que en el catálogo de la muestra la biografía artística de Bruly Bouabré comience en 1989, la fecha en que expuso en Magiciens, y no en 1948, cuando realmente comenzó a producir su obra.
Bruly Bouabré explicó que el proyecto de su vida es cumplir con la obligación o vocación proveniente de la visión: “...como Jesucristo, y calmadamente y con tanta alegría como la que sintió el profeta Mahoma cuando tuvo su visión, dedicaré mi vida al ateo que lo necesite"10. Pero mientras compara su obra con la de los profetas, toca temas importantes para una cultura que es profundamente religiosa, en lugar de reproducir rituales religiosos.
El trabajo de Mestre Didi (Deoscoredes Maximiliano Dos Santos), un artista/sacerdote dentro del culto yoruba nago, es abiertamente religioso, tanto en su origen como en su función, aun si en última instancia su trabajo trate de afectar la cultura. Didi utiliza materiales tradicionales como ramas, pastos y conchas, para crear esculturas en forma de lanza que evocan los principios sagrados de la vida entre macho y hembra, mago y demonio. Dentro de esta muestra, sus piezas probablemente constituyen el ejemplo más claro de un arte enfocado en la religión. Aunque incluye símbolos religiosos de las tribus nativas de Brasil, Mestre Didi consistentemente utiliza técnicas e interpretaciones africanas. Las piezas resultantes son simultáneamente elegantes y sacras, una contraparte maravillosa para la cruz de Flavin.
Un ejemplo más extraño en el contexto del arte religioso de esta muestra es la obra de Kazuo Shiraga, uno de los miembros originales del Grupo Gutai de Japón durante la década de 1950, quien se hizo sacerdote budista en 1971. Tanto la obra mostrada como la discusión con Shiraga en el catálogo se refieren exclusivamente a su período Gutai y sin conexión alguna con sus creencias budistas. Por lo tanto, queda ausente todo vínculo posible entre su trabajo y sus creencias11. Pero sus pinturas son impresionantes, valiosos ejemplos de la respuesta que Gutai dio al informalismo y de la calidad performativa del grupo. En la exposición se incluyen grandes fotografías que muestran las acciones de Shiraga cuando hacía sus cuadros hamacándose sobre las telas y empujando la pintura con los pies.
En cierto modo, las obras más interesantes en lo político son las de Warlukurlangu, un colectivo de artistas de Yuendumu, en Australia. Flying Art Dreaming, (Volando en el soñar del arte, 2000) es una pintura inmensa (2 x 5 metros) ejecutada perfectamente y sin discontinuidades, a pesar del gran número de participantes. El trabajo se refiere a las “líneas de sueño”, conexiones espirituales entre los lugares geográficos de los distintos clanes que se extienden a lo largo de cientos de kilómetros. Traducido a la cultura occidental, tanto las pinturas, que son una forma de hacer mapas, como el derecho de pintarlas —una prerrogativa sagrada que da título de posesión a las tierras— hoy son usados como documentos por los aborígenes para recuperar sus derechos en los juicios entablados contra el gobierno australiano.
En su ensayo, Martin se lamenta de la disociación que existe en el arte occidental contemporáneo entre la política y la religión. Se supone que la política aquí es una actividad secular. Correctamente, Martin señala que en el Tercer Mundo muchas veces esta separación no existe, y que el acto de reunirse alrededor de rituales religiosos tradicionales puede ser utilizado como un instrumento de oposición al colonialismo y para construir estructuras políticas independientes. En este contexto, como argumenta Martin, sería simplista y errado “descartar las expresiones visuales derivadas de la actividad religiosa como si fueran parte de una actividad arcaizante y obscurantista"12. Martin subraya que los artistas del Tercer Mundo son víctimas de un doble rechazo. Son rechazados por las corrientes hegemónicas o porque incorporan una religión precolonial que precede al encuentro de su comunidad con la modernidad a través del cristianismo y el agnosticismo, o porque parecen haber perdido la “autenticidad” al rechazar la religión tradicional y seguir las ideas del modernismo secular. Es como consecuencia de esto que Martin cree que la reafirmación de las religiones locales por parte de las minorías oprimidas se convierte en un acto de resistencia política y forma una base para un “verdadero renacimiento cultural”. Argumenta además que hoy “hay más guerras religiosas que nunca” y que “las cualidades libertadoras de la filosofía de la Iluminación... resultaron ser una utopía”, concluyendo que la recuperación y el nuevo despertar de los ritos religiosos “debieran ser vistos en una relación dialéctica con la modernidad, en donde estas formas de arte muchas veces tratan de apropiarse de él”. Consecuentemente, Martin afirma que el propósito de la exhibición no es el de mostrar este resurgimiento de la religión... más bien mostrar cómo las culturas entretejen vínculos entre los tres parámetros de arte, religión y política”.
Martin señala que la “globalización” ha evolucionado de condiciones producidas por los “estragos del colonialismo” y que, por lo tanto, está marcada por los “valores dominadores de la cultura europea”. Advierte que “cuando una obra es condenada a ser vista como artesanía o folclor, tenemos que analizar cuidadosamente primero la tentación de hacerlo y luego cuestionar el juicio etnográfico que implica”. Considera que la comunidad religiosa y la comunidad de los amadores del arte generalmente están separadas por ritos diferentes, y tiene la esperanza de que surja “un cuestionamiento de los límites de la modernidad” a través de “la aceleración de las relaciones interculturales.
Estas citas extensas adquieren mucha importancia en la crítica de esta muestra, precisamente porque el ensayo de Martin va más allá de ser un comentario referente a los placeres visuales y casi formalistas de la exposición, y trata de introducir temas más importantes en la discusión. En este nivel más ambicioso uno puede simpatizar con el proyecto político de Martin. Pero uno también lo puede criticar porque, estrechamente, se enfoca en la obra de artistas que la corriente hegemónica podría clasificar como “exóticos”. En la contraposición que hace entre lo occidental y lo no occidental parece haber una polaridad exagerada. Uno se pregunta por qué, si acepta el arte religioso que Fontana hizo mientras estuvo en Italia, no incluyó también el trabajo místico de Mathías Goeritz. Goeritz quizás no haya sido lo suficientemente europeo para él, careció del exotismo necesario para clasificarlo como un artista genuinamente mexicano. O a lo mejor no era lo suficientemente europeo como para ser ubicado al lado de los artistas “occidentales” que fueron incluidos en la primera sección. Mientras tanto, Fontana, un argentino que trabajó en Italia, evidentemente fue lo suficientemente europeo como para ser incluido en la sección de arte occidental. Pero a lo mejor fue no más porque Italia lo honra como un artista italiano.
Es el estado de estar entre las situaciones, en lugar de estar en las situaciones, lo que caracteriza más certeramente el cuestionamiento que Martin trata de presentar: las limitaciones del modernismo. Una exploración más satisfactoria del tema necesitaría una visión menos esquemática que la utilizada en esta muestra. Martin parece apegado a una noción más antigua, la de ex- centricidad como opuesta a lo céntrico. Con ello no percibe que el uso del intersticio —el estar entre— sea una contradicción subversiva que, por un lado, refleja y refuerza las clasificaciones articuladas por la modernidad, y por otro, construye los cimientos desde los cuales se puede subvertir el dogma modernista. La Teología de la Liberación probablemente sea el ejemplo más claro de una idea cultural en la cual se fusionan la política con la religión con los fines de un propósito social progresista. Aunque eventualmente fue aplastada por los fundamentalismos religiosos y políticos del centro, la Teología de la Liberación es un testimonio para el potencial que las soluciones sincréticas tienen para los problemas de nuestra época, ya que une las identidades nacionales tradicionales con un mejoramiento social universal. La Teología no generó mucho arte (a menos que uno quiera considerar el trabajo de Ernesto Cardenal con su comunidad de Solentiname). El conceptualismo militante en América Latina, en cierto modo la manifestación más cercana a la Teología, precedió a la religión politizada y, por lo tanto, no puede ser visto como una consecuencia de ella. Pero fuera del círculo de la Teología de la Liberación existen otras propuestas artísticas que integran la religión con la política y que están ausentes de esta exposición. Pienso particularmente en los trabajos anticlericales de León Ferrari.
A pesar de los temas fascinantes que surgen en y de la muestra de Martin, a pesar del placer que produce ver el conjunto de las obras, y no obstante la frescura de muchos de los trabajos, la exposición carece de demasiadas cosas como para ser satisfactoria y establece muchas conexiones que no convencen. La muestra está armada sobre la premisa de que vivimos un conflicto entre fundamentalismos. Implícitamente, nos trata de llevar a tomar partido, a simpatizar completamente con aquello que parece estar más cerca de nuestros intereses, y a odiar y rechazar completamente lo demás. Pero con esto la muestra nos mantiene confinados en una posición. ¿Qué sucede con la protección del derecho a la oposición a cualquier clase de fundamentalismo? Si no protegemos ese derecho nunca podremos escapar de la condición que nos impone el eterno reciclaje de aquellos que tienen el poder dentro de una estructura que permanece incambiable. Es la estructura del poder y su cambio la que reclama nuestra atención más inmediata. A pesar de sus buenas intenciones, Martin se olvida de aclararnos este punto.
NOTAS
1. Art Religion Politics, Padiglione d’Arte Contemporanea, Milan, julio 8- septiembre 18, 2005.
2. No tuve la oportunidad de ver la muestra Magiciens… y mis comentarios se basan en el catálogo de la exposición y en críticas que aparecieron en la época.
3. “The Whole Earth Show”, reportaje a Jean-Hubert Martin por Benjamin Buchloh, Artforum, mayo de 1989
4. Bedia, Bouabre Bruly, Mestre Didi and Tokoudagba formaron parte de Magiciens…
5. Jean-Hubert Martin, Introducción, Art that Heals, Apexart, Nueva York, 2002.
6. Johanne Lamoureux, “From form to platform: the politics of representation and the representation of politics,” Art Journal, primavera de 2005.
7. Fontana produjo mucha obra religiosa, entre otros, para el concurso para la Quinta puerta del Duomo de Milan (1951), en el cual empató con Luciano Minguzzi. El proyecto de Minguzzi fue elegido finalmente.
8. Diego Sileo, “Dan Flavin”, Art Religion Politics, 5 Continent Editions srl, Milan, 2005, p. 34.
9. Hay que mencionar aquí que Marin advierte contra la tentación de clasificar a ciertos artistas del Tercer Mundo como outsiders, ya que están integrados en sus comunidades y mercados locales.
10. Frédéric Bruly Bouabré, On ne compte pas les étoiles, p. 52, citado por Denis Escudier, “Chercheurs découvrez aussi ‘l’homme’ ce roseau pensant,” Bouabré La légende de Domin et Zézê, Hazan, Paris, 1994, p. 181.
11. Art Religion Politics, pp. 88-92.
12. Ésta y las citas que siguen pertenecen al ensayo de Jean-Hubert Martin que sirve de introducción al catálogo Art Religion Politics, pp. 15-21.
LUIS CAMNITZER
Artista uruguayo, profesor emérito del SUNY College, Old Westbury.