La tercera edición de la bienal de Valencia en España hizo suyo el tema del agua porque, tal y como lo explicó su director, Luigi Settembrini, el agua, debido a su creciente escasez y a su contaminación, se ha convertido en uno de los problemas ecológicos más graves que padece actualmente la humanidad. Y como esta bienal desde sus comienzos —continuó explicando Settembrini— ha formulado sus proyectos en función de preocupaciones más amplias que las simplemente estéticas, decidió adoptar el agua como su principal argumento. Settembrini añadió además el argumento de que otra de las constantes de este evento ha sido su interés en explorar las complejas interrelaciones que se dan actualmente entre el arte y los medios de comunicación, y que, desde esta perspectiva, el agua es también una metáfora del funcionamiento de los medios de comunicación contemporáneos que, como el agua misma, son fluidos, ubicuos, tienden a desbordarse continuamente y no conocen o no reconocen fronteras.
Las tesis de Settembrini, —con todo y lo estimulantes que resultan— contrastaron, sin embargo, con la realidad de una bienal que en esta edición, debido a unos drásticos recortes en la financiación, redujo dramáticamente su tamaño y sus posibilidades hasta el punto de quedar reducida a los límites de una gran exposición colectiva celebrada en el Centro del Carmen, acompañada de un par de intervenciones urbanas, por lo demás no muy relevantes. Y el agua misma, como asunto o argumento directo e inmediato, tampoco tuvo la suficiente representación en los artistas y las obras elegidas. Ocurrió como si tanto el propio Settembrini y, sobre todo, Franck Gautherot y Seungduk Kim —los dos curadores que trabajaron con él— hubieran asumido o interpretado la metáfora del agua con tal lasitud que les permitió descubrirla en obras que, para mí por lo menos, no parecen tener ninguna relación con ella. Esta lasitud podía consentirse o sobrellevarse sin demasiado sonrojo ante One Million Years, esa pieza de On Kawara que es un auténtico clásico del arte conceptual entendido como asunción plena de la razón instrumental y de sus inconsistencias. Al fin y al cabo la interminable letanía gráfica de la cifra de todos esos años, agrupada en gruesos volúmenes, puede ser interpretada como una metáfora de una metáfora o, como la alegoría de una alegoría: la del tiempo, que como las aguas en el río de Heráclito se va para no regresar jamás.
Pero el caso de una cierta congruencia entre el tema del agua y la obra elegida no se repitió con frecuencia en la bienal, como ya dije. En la mayoría de los casos ocurrió lo contrario, llegándose a extremos como los señalados por las esculturas de Andreu Alfaro, de Moon Shin o de Xavier Veilhan, que poco o nada tenían que ver con el agua considerada en cualquier sentido, ya sea literal o metafórico. Incluso una obra tan notable como Penetrable de Lyon, de Jesús Rafael Soto, no parecía encajar del todo en el argumento de conjunto de la bienal aunque se deja penetrar con una facilidad semejante a la facilidad con la que se deja penetrar el agua. ¿O lo que pensaron los curadores cuando se decidieron a elegirla fue en que sus hilos de nylon colgados del techo evocaban a la lluvia o a los chorros de agua de una ducha en pleno funcionamiento?
En este contexto de desencuentros habría que situar el conjunto de obras más expuesto por Gyula Kosice, el gran artista y teórico del arte argentino, fundador y promotor del grupo Madí que en los años 40/50 del siglo pasado representó una de las aperturas más libres y estimulantes del arte latinoamericano a las tendencias abstractas y constructivistas. Y también a las utópicas, a juzgar por la naturaleza utópica de estas obras, expresada y explicada en el manifiesto La ciudad hidroespacial. Según ese manifiesto escrito por Kosice hace poco, nos encontramos en una situación tal de deterioro y degradación del medio ambiente que la única salida que nos queda es la de plantearnos seriamente la construcción de ciudades capaces de flotar de forma permanente a 1.500 metros de altura, mediante técnicas revolucionarias capaces de convertir el agua vaporizada de las nubes en fuente inagotable de energía. Los modelos en metacrilato de los espacios característicos de esas ciudades tan hídricas como hipotéticas son, además, un resultado del antiguo propósito de Kosice de fundir el arte con la vida. “Así pues —afirma el citado manifiesto—, la propuesta planteada es un arte que pertenece a todos y no un arte para todos. Si eliminamos todo tipo de intermediarios, el arte pasa a estar tácitamente integrado en el hábitat, se disuelve dentro de él y en la vida, es su presentación, su modus vivendi”.
Las obras que asumían abierta y claramente el argumento del agua, aunque en minoría, no carecían, sin embargo, de interés. Me refiero a pinturas como la de Robert Longo inspiradas en esas célebres fotos dedicadas a los surfistas, en las que podemos ver el túnel que forma una gran ola cuando está a punto de desplomarse sobre sí misma. O a esas imágenes de espejos de agua que distorsionan los reflejos compuestas por Serse, autor, además de imágenes de cielos nublados por nubes que no son de agua sino de gas.
O las piezas de Hwang Jongmyung pertenecientes a la serie Swimmers, en las que se ven cabezas y brazos de hombres “nadando” en un charco de agua en la acera o directamente en un duro suelo de cemento.
También hay que incluir en esta lista a Olivier Mosset, que con su pieza Toblerone, tallada en un bloque de hielo que terminó derritiéndose, evocó tanto el famoso chocolate suizo como una barrera antitanque especial construida por el ejército de Suiza durante la Segunda Guerra Mundial y de paso, el deshielo de los glaciares, debido al cambio climático, que amenaza con privar a Suiza de unos nevados que lo identifican tanto o más que el mismo chocolate. Pero quien probablemente asumió el tema del agua con mayor decisión fue la artista Julie Atlas Muz, quien el día de la inauguración de la bienal se vistió de sirena e interpretó una de sus clásicas performance subacuáticas en una de las peceras más grandes y pobladas del acuario de la ciudad.
Finalmente, cabría mencionar, por su interés intrínseco y no por su hipotética relación con el agua, las imágenes generadas por ordenador de Rafael Rozendaal; las construcciones luminosas de Nicolás Schöffer; los grandes cuadros de colores “chorreados” de John Armleder; los montajes fotográficos de Marc Camille Chaimowicz, llenos de zapatos abandonados en aceras, calles y plazas; las esculturas biomórficas de Yayoi Kusama; las frágiles esculturas y las “pinturas expandidas” de Lynda Benglis; las “danzas” de Juan Bernardo Pineda; las composiciones geométricas de luz y color de Angela Bulloch; las esculturas hiperrealistas de Duane Hanson; las fotografías de la misma calidad de Richard Kern y los cuadros de Terry Rodgers que reproducen la vida social de una generación de jóvenes easygoing.
CARLOS JIMÉNEZ
Escritor y crítico de arte, curador independiente. Autor de Extraños en el Paraíso. Ojeadas al arte de los 80 (1993) y de Los Rostros de Medusa. Estudios sobre la retórica fotográfica (2003).