La séptima edición de la Bienal de Panamá, se llevó a cabo entre los meses de octubre y noviembre del presente año. Los organizadores, Walo Araújo director general, y Mónica Kupfer, directora fundadora, invitaron a la curadora guatemalteca Rosina Cazali, para que realizara la selección de artistas que participarían en la muestra. De las 68 propuestas planteadas mediante convocatoria abierta, se escogieron 13 proyectos.
Este criterio para pensar la bienal significó la posibilidad de reunir un conjunto de trabajos que mostraban el interés de los artistas por experimentar con nuevos medios, vinculándolos a una reflexión que tuvo como eje central proponer diversos abordajes de la realidad panameña.
La labor de Rosina Cazali no partió de efectuar su curaduría desde un problema preestablecido. La percepción que se recibe al ver la exposición es que se dejó guiar en su escogencia por los trabajos propuestos y así lograr una coherencia interna en la muestra cuyo eje central de reflexión fue, en la mayoría de los casos, qué significa vivir en Panamá.
En esa dirección hay una búsqueda centrada en la preocupación por la construcción de imaginarios, con temas que se reiteran, como el canal, la inmigración, el consumo. En ese acercamiento a la historia del país se introduce lo cotidiano desde peculiares miradas críticas aportadas por el abordaje que los artistas realizan.
El video tuvo una presencia indiscutible, ya que dentro de las trece obras escogidas, hay cinco videos que denotan un indudable conocimiento de ese medio. Enrique Castro Ríos (Panamá, 1967), Donna Conlon (EE.UU., 1966) y Ana Luisa Sánchez Laws (Panamá, 1974) optaron por un discurso crítico ligado a la situación panameña, mostrando en esa aproximación la diversidad de miradas que el problema admite. La videoinstalación del primero, Naciones Moebius, se proyectaba en el techo, de suerte que para observar las tres secuencias simultáneas que la componían era necesario acostarse sobre una tarima. Su preocupación se centró en la forma como operan las relaciones entre el hombre y la sociedad que lo contiene, cruzando la experiencia de vivir en un país con un significativo porcentaje de inmigrantes, con su propia condición de viajero. Las imágenes muestran la indiscutible presencia de una globalización que recorre los océanos Atlántico y Pacífico, teniendo al Canal de Panamá como lugar de encuentro físico, étnico y cultural.
El video de Conlon comienza con una gran bolsa negra de basura y concluye con una pequeñita del mismo color. En el proceso entre el inicio y el final había unas manos que sacaban una bolsa que estaba dentro de otra, y otra, la mayoría con logos de reconocidas marcas. Consumo, comercialización, basura, se presentaban como una trilogía indisoluble.
Angie contra el mundo, de Sánchez Laws, era un videojuego en el que el centro del análisis estaba en volver a pensar lo que significó una situación como la vivida por Panamá durante la invasión de 1989. El hecho se ha ido diluyendo en la memoria colectiva y el juego busca que su personaje, Angie, salga de un mundo ficticio, materialmente reconstruido como si nada hubiese sucedido, para recuperar un recuerdo dramático que el paso del tiempo y la indiferencia no sólo lo dejaron en el pasado, sino que lo fueron borrando.
Esa preocupación por pensar críticamente hechos que se producen en el país tiene en la obra de José Manuel Castrellón (Panamá, 1980) un particular encuadre. Las fotografías que integran la serie Welcome to my country ironizan en torno a un evento insólito que se produjo en Panamá en el marco de los festejos de los 100 años de independencia: realizar el concurso de Miss Universo en la ciudad como uno de los actos centrales del evento, manifestándose desde las más altas esferas que su objetivo era promover el turismo. Una serie de fotografías de las candidatas, de Donald Trump (quien tiene la concesión del concurso y cobró 10 millones de dólares para que Panamá fuera la sede), de la presidenta Mireya Moscoso, fueron tomadas directamente de la pantalla del televisor. Obviamente, la distorsión que sufren las imágenes parodian irónicamente lo insólito de la situación. Cien años de independencia celebrados con un evento que se centra en la frivolidad y la exaltación de un prototipo femenino distorsionado por el acontecimiento y por la imagen.
Otros participantes asumieron, desde otras perspectivas, su preocupación por pensar a Panamá. La reflexión en la obra Humberto Vélez (Panamá, 1965), apunta hacia una práctica deportiva de relevante presencia en el país: la hípica y su narración por parte de Junior Fernández, quien es una institución en esta materia. El texto de la transmisión alude, a partir de los nombres puestos a los caballos imaginarios, a personajes y situaciones cotidianas que identifican a un significativo sector de panameños.
Panamá está representado también en la reinvención de personajes que forman parte del folclore local, como los diáblicos. Cisco/Francisco Merel (Panamá, 1981) es el autor de la escultura El diablico blanco. La reformulación del tradicional personaje comienza por la sobredimensión y por extraerle todo vestigio del intenso colorido de la figura tradicional. Dimensión, geometrización y blancura son tres componentes que ponen a pensar en la reformulación de una figura icónica como la del diablico, la que no deja también de sufrir los efectos de la hibridación en un contexto donde los procesos de pérdida de identidad se vuelven frecuentes.
Jonathan Harker (Ecuador, 1975) propone con su Panama Hat una reflexión desde las características físicas del propio espacio del museo en que se realizó la instalación. El material antideslizante del piso fue el punto de arranque del trabajo; Un enorme panel toma la referencia de los pequeños círculos del piso, y jugando con el efecto óptico que se puede lograr al intervenirlo, es posible visualizar uno de los famosos Panamá Hats. La intervención se hace entonces a partir del espacio del museo, con la presencia de un objeto característico de la vestimenta panameña y de su cultura (aunque se fabrica en Ecuador), y se arma una peculiar reflexión que amarra un espacio, que se ve como contenedor de cultura, con un objeto que, desde otra perspectiva, también la representa.
Otro grupo de artistas tiene una propuesta más intimista, incluso autorreferencial. El hilo rojo de Ramsés Giovanni (Panamá, 1974) reconstruye aspectos de su historia personal, de sus emociones, refiriéndose a las particularidades del paisaje que los contiene y explorando las emociones de una pareja homosexual que se encuentra en un solitario escenario natural.
El ensamblaje de Beatriz Cecilia Paredes (Panamá, 1967), Reflexiones silentes, es una estructura en madera constituida por sesenta y cuatro unidades iguales, construida a manera de cajonera. La hermética estructura abre un mundo sugerente. Cuando el espectador abre y mira dentro de cada pequeño cajón, encuentra una variedad de objetos poéticamente colocados que relacionan vivencias personales con objetos cotidianos de significados compartibles. Los pequeños objetos que pueblan la cajonera son una invitación a fisgonear, a reencontrarse con la memoria individual de cada observador.
Unas fotografías inquietantes son las que presenta Rochelle Mozman (EE.UU., 1972) en sus American Excurbia. Partiendo de ambientes y personajes cuidadosamente buscados, crea una atmósfera ambigua, de figuras de niñas excesivamente blancas, colocadas en un entorno que las homogeniza. Es como si existiera una perversa relación entre figura y contenedor, que los iguala, que los vuelve parte de un modelo homogéneo, cerrado, del que no es posible salir.
Víctor Mares (Perú, 1976), en el video Cambios, juega con un elaborado movimiento entre dos figuras que aluden al paso del tiempo, al cambio de roles, al concepto de lo cíclico. Un trabajo en cámara lenta hace más sutil aún la percepción de ese tiempo circular.
La instalación de Lezlie Milson (EE.UU, 1958) es una indagación con materiales diversos: madera, agua, metal y óxido. Su preocupación por el ser y el mundo del inconsciente se refleja en su pieza La formación del “yo”. Allí su interés por explorar la ilusión del ser que se considera una unidad pero es también fragmento, la lleva a proponer una intervención muy bien resuelta en el espacio, que conecta al espectador con ese yo que se mueve a través del espacio y el tiempo, y que pone en evidencia esa dualidad entre unidad y despedazamiento.
Mirna Valencia (Argentina, 1967) propone una peculiar aproximación a la pintura con sus impresiones digitales sobre lienzos, construyendo una pintura lineal, de planos de colores, hecha con la computadora que juega como pincel, y la tinta de imprenta, como óleo. El resultado es una obra que enfrenta al público con una pintura que en términos estrictamente técnicos no lo es, pero visualmente sí.
La experiencia de esta nueva Bienal de Panamá, pensada desde la perspectiva de una peculiar pero muy eficiente curaduría, permite acercarse a una serie de proyectos reflexivos, bien logrados, que abren el espacio a propuestas más arriesgadas y plenamente ligadas al contexto que las genera.
IVONNE PINI
Editora ejecutiva de Arte en Colombia/ArtNexus. Historiadora y crítica de arte. Maestra en la Universidad de los Andes y en la Universidad Nacional de Colombia.