Lo más emocionante de Darkroom, lo más peligroso y atractivo, es tal vez esa sensación de profundo desamparo en que se sumerge el receptor de la obra desde el momento en que acepta participar. Concebida técnicamente como “video instalación y performance para rayos infrarrojos y un único espectador”, la pieza de Roberto Jacoby fue estrenada en 2002 en la galería Belleza y Felicidad y, en un caso atípico de remixado —infrecuente para las artes visuales— es versionada por segunda vez en el Malba con algunas modificaciones. Jacoby, pionero del conceptualismo de los sesenta e inteligente observador de las relaciones sociales del presente, crea con esta obra una singularísima opción de viaje personal en la que cada participante es inducido a atravesar una situación de discapacidad y descubrimiento que difícilmente lo dejará indiferente.
El espacio de la propuesta se abre con una antesala que cumple una función orientadora: tres cabinas cerradas permiten visualizar, a través de un monitor y varios canales, varios videos que muestran el supuesto despliegue de las escenas que el espectador encontraría luego dentro del darkroom. Esta instancia, aparentemente informativa o anticipadora, se convirtió en la puesta del Malba en una verdadera solución frente a la inusitada demanda del público que agotó las reservas de turnos para asistir al darkroom: no todos pudieron pasar a la segunda etapa, es decir, a la sala, pero el acceso a las pantallas y a una pequeña instalación de objetos y fotos permaneció abierto.
Una vez atravesada esta fase preparatoria —que, hay que decirlo, aclara algunas de las hipotéticas dudas al mismo tiempo que instala otras nuevas— el visitante es introducido por una mujer que oficia de guía en la sala completamente oscurecida donde transcurre la acción de los performers. “S tiene algún problema usted debe pronunciar en voz alta la palabra Marcel —dice la guía— y al minuto alguien entrará a buscarlo”. La única manera de ver dentro de la sala totalmente negra es a través de una videocámara de rayos infrarrojos; la mujer enseña cómo utilizarla. Jacoby cita aquí la retórica del terror: una vez que el huésped es recibido, el guía desaparece, la puerta se cierra y la soledad del visitante se vuelve, por ejemplo, la de Jonathan en el castillo de Drácula. Todo puede suceder ahí adentro.
El espectador sólo puede ver lo que enfoca con la cámara. Una indicación que ha recibido resulta vital: el recorrido consiste en seguir con la cámara una línea de puntos dibujada en el suelo, única brújula en un contexto que especula con la desorientación. La caminata comienza con lentitud; la falta absoluta de luz y la “colaboración” de la cámara distorsionan la percepción del espacio circundante y, sobre todo, desarman la percepción del propio cuerpo, que se vuelve vacilante y torpe. Cuando el visitante logra confiar en esa línea de puntos que no desaparece y sigue allí aunque no se la esté enfocando, se atreve a elevar la cámara para averiguar qué hay. Y entonces los ve: seres imposibles, neutros, disfrazados de nada, que se mueven a pocos o muchos metros, no se sabe, recreando algunas de las situaciones vislumbradas en los monitores de la antesala, o tal vez generando otras. No interactúan con el visitante, se limitan a comunicarse entre ellos mediante unos códigos lejanamente reconocibles. Ellos no pueden ver nada, y el espectador apenas puede espiarlos. De pronto, y tras descubrir algunas escenas, aparece la marca del final del camino y sólo resta volver al punto inicial desandando los propios pasos, acaso con mayor audacia sabiendo que se acerca el final.
El experimento de Jacoby, que dura apenas unos minutos, provoca una intensidad emocional asombrosa. Es en la oscuridad —parece decir Jacoby— donde el arte, en su sentido más fenomenológico puede refugiarse hoy. Arte-sensación, arte de los miedos y las certezas íntimas. Es en el derrotero de las fantasías individuales donde se activa la pieza, donde se carga de suspenso ansioso o de descrédito, no importa. Algunos espectadores manifiestan luego, una vez afuera, su temor a ser tocados por esos seres que parecen orbitar a su alrededor. Otros confiesan que, en medio de tanta desolación producida por la ceguera, nada sería más esperable que un roce con otro, con alguien más, sea lo que fuere, persona, actor, figura blanca. En todo caso —en la suma de cada una de estas mínimas vivencias irrepetibles, traducidas en formato de relatos y testimonios—, Darkroom marca un hito en la historia del conceptualismo experiencial argentino.
EVA GRINSTEIN