Dueño de una personalidad artística de gran fuerza expresiva, Roberto Burle Marx legó a la cultura brasileña una fértil producción en el campo de las artes plásticas, que se suma a una vasta realización en el área del paisajismo.
Particularmente se le conoce dentro del área del paisajismo, gracias a innumerables trabajos realizados tanto en espacios públicos como en propiedades particulares en Brasil. Ejemplos para ser recordados podrían ser: los proyectos de la calzada del Paseo de la playa de Copacabana; los jardines del Museo de Arte Moderno; el Parque Flamengo1, todos en Río de Janeiro. Son también referencias importantes, los jardines públicos de Pampulha, en la ciudad de Belo Horizonte, el proyecto del jardín para el Parque Guarapiranga en São Paulo, y numerosos trabajos desarrollados en Brasilia, como los jardines para el Eje Monumental de la capital brasileña, cuyo proyecto arquitectónico es de Oscar Niemeyer. Su renombre también se vincula a trabajos realizados fuera de Brasil, como los patios internos para el edificio de la Unesco, en París, Francia; el proyecto de jardín para la OEA en Washington, Estados Unidos; los proyectos del jardín botánico de Maracaibo; el jardín para la Sala de Conciertos de Caracas, y para la residencia de Diego Cisneros, en Venezuela; asimismo, podemos sumar muchos otros proyectos realizados en lugares como Argentina, Italia, los Emiratos Árabes, entre tantos otros países además de Brasil.
En las artes plásticas, Roberto Burle Marx se inserta en el escenario de la década de 1930, en el contexto del movimiento llamado Arte Moderno Brasileño; en el que se afirmaron talentos como Portinari, Pancetti, y los artistas del Grupo Santa Helena: Rebolo, Bonadei, Clóvis Graciano, Volpi, Zanini, Penacchi, entre otros.
En su producción plástica, aparecen naturalezas muertas, composiciones donde el tema es el trabajo, retratos, paisajes donde la naturaleza es el centro de interés, y paisajes urbanos. Él está perfectamente integrado con esta generación de artistas brasileños, que contribuyó a la consolidación del movimiento de arte moderno, iniciado con la “Semana” de 1922.
Dentro de la producción artística que Burle Marx dejó al arte brasileño, vale la pena observar cómo el artista capta líricamente las conjunciones formales, la esencia estructural de la forma; y junto a estas preocupaciones, se torna significativo destacar la importancia del espacio plástico en su trabajo creativo.
Su trayectoria, ya sea como artista plástico o como paisajista, está marcada por un permanente proceso de investigación y creación. El arquitecto y urbanista Lúcio Costa, al analizar su personalidad creadora, lo destaca como un caso singular en la cultura brasileña, y observa: “La obra del botánico, del jardinero, del paisajista, se alimenta, en un continuo vaivén, de la obra del artista plástico, del dibujante, del pintor, y viceversa"2.
Y es justamente por medio de la poética del espacio que se articula el sentido principal del “ir y venir” entre la pintura y el paisaje que los críticos tanto destacan en su obra.
Es llamativo observar que uno de sus primeros dibujos, realizado en 1929, mientras habitaba en la ciudad de Berlín, Alemania, fuera un dibujo de un jardín. Es importante recordar, igualmente, que más tarde construyó su taller en un sítio (pequeña chacra), El Sítio Santo Antonio da Bica en la Barra de Guaratiba, en Río de Janeiro, un área de 365.000 kilómetros cuadrados que adquirió en 1949. Allí, organizó una gran colección de especies botánicas, que no sólo utilizaba en sus jardines, sino que también funcionaban como motivos en sus composiciones plásticas. Sin duda, la articulación entre el arte y el paisajismo alcanza importancia fundamental a lo largo de toda su trayectoria artística.
En la construcción de sus cuadros, el pintor articula eficazmente la línea y el color; y a través de estos elementos es que se develan los problemas de espacio. Para él, cada composición, cada obra resulta de un “proceso productivo”, en una situación especial de organización espacial que es preciso explorar.
Durante la década de 1950, en medio del efervescente debate entre abstracción y figuración que se desarrolla en el medio artístico brasileño, el artista comienza su propia sobre investigación de las tendencias abstractas, reforzando la evidencia de su preocupación por el espacio plástico. El trabajo de Burle Marx, en este período, está marcado por la siguiente característica: las composiciones poseen, al mismo tiempo, un tenor “constructivo” y “lírico”, asumiendo el trazado de la línea y el color, un papel decisivo en la definición de su espacio pictórico.
Algunos críticos consideran que es en este momento, más que nunca, que los cuadros del artista se parecen a sus jardines. En las composiciones que incluye su investigación dentro de la abstracción, se nota un fundamento estético común, presente también en los jardines realizados paralelamente por él. Uno de esos críticos es Clarival do Prado Valladares, que explica esta simbiosis como “un arquetipo biomórfico, más que abstraccionista”. Él dice: “su motivación es la estructura íntima de los elementos observados in natura. El dibujo y la pintura antimiméticas, a pesar de originarse de la textura viva, a la manera en que su mundo aparece y se comunica a los ojos de un pájaro, de un insecto, de un poeta"3.
Desde la década de 1980, al final de su vida, en el año 1994, Burle Marx se aproxima a un informalismo más “impulsivo”, existencial, centrado en la vivencia del acto creativo, del gesto de pintar. El artista se libera delante de la tela, sin muchas premeditaciones. La imaginación puede peregrinar, el trazo y el color asumen coreografías rítmicas, pero nunca desaparece la razón estructural, que define formalmente la composición. Sus telas en esta fase son sinfónicas, según el crítico Olívio Tavares de Araújo.
Una manera oportuna de aprender la problemática de la abstracción en la obra de Roberto Burle Marx es considerarla desde la perspectiva de la Gestalt, pues de este modo, ingresamos de forma fecunda en el entendimiento del problema estético que queremos destacar: el problema del espacio.
Para trabajar la abstracción, desde el punto de vista de la Gestalt, es relevante recordar como texto de apoyo Abstraction and Art (Arte y abstracción) de Rudolf Arnheim.4 Las formulaciones de la Gestalt, tal como nos sugiere Arnheim, indican que entre varias opciones de representación, dado un objetivo, una será escogida, y ésta es la que representa la “mejor” estructura en las condiciones determinadas5. Los trazos que constituyen una determinada configuración poseen una tendencia a destacarse y a ser percibidos primero, es decir, se seleccionan ciertas funciones estructurales.
No se trata de un proceso de síntesis intelectual, obtenida a través de la experiencia de un gran número de casos, sino de puras y espontáneas formas de percepción sensorial, explicables por una tendencia al “embarazo” estructural en procesos que, en respuesta al estímulo, se desarrollan en la corteza visual.
Las características perceptivas pueden ser descritas de forma tan general y abstracta porque no son limitadas a los objetos, más en ellas, estos son descubiertos. Se puede desprender, de allí, que ese proceso fundamental de percepción, lejos de ser un registro pasivo, es un acto creativo que se desarrolla en la aprehensión de la estructura, no se limita al agrupamiento o a la selección de las partes. Lo que sucede en la percepción sería lo correspondiente a lo que, en otro nivel, se describiría como insight.
Entendemos, así, que la abstracción es, para Burle Marx, la asimilación de la cualidad formal más general de una realidad. De este modo, en sus obras, una cualidad general como “redondo”, “rectangular”, o “cilíndrico”, que puede o no ser dibujada a partir de un objeto, puede ser comprendida como una forma despojada de “complejidades accidentales”, como la mejor forma, la buena forma de una configuración en las condiciones dadas.
Si el artista prefiere, a partir de cierto momento, modelos más simples, estos pueden ser entendidos, en el lenguaje “gestáltico”, como resultantes de formas conceptuales que pueden ser más o menos complejas, más o menos próximas a la realidad. El producto es una elaboración esencialmente estructural, determinándose la estructura a través del trabajo de “abstraer”.
En esa conducta, el tratamiento de la pintura se torna un problema laborioso, donde la creación se puede expandir a plenitud. Así, percibir una realidad, significa para los artistas encontrar la forma en su estructura6. Forma y estructura son también los valores principales del paisajismo de Roberto Burle Marx.
El análisis que realiza el profesor Giulio Rizzo7 revela que es el espacio el problema central en su trabajo paisajístico. Este autor observa, en primer lugar, que Burle Marx comprende y asimila las leyes que gobiernan la naturaleza y después las aplica correctamente en la creación de su paisaje construido, respetando las exigencias botánicas y ambientales de las especies. Destaca que el paisajista retoma las estructuras espaciales encontradas en los paisajes, cuando remodela el espacio que se va a trabajar; que los colores son utilizados para crear contrastes, vibraciones, ritmos, en la luminosidad local y que la luz está en relación directa con el uso del color.
Existe, por lo tanto, una dimensión estética que provoca indagaciones comunes en ambos campos de creación en los cuales Burle Marx investiga: el arte y el paisaje.
Reflexionando sobre su paisajismo, él mismo reconoce que la naturaleza debe ser adaptada y utilizada en toda su fuerza y cualidad como materia organizada, en los términos y propósitos de una composición plástica, y es así como él piensa el paisajismo como manifestación artística. Probablemente, adopta esta metáfora relacionando el paisajismo con la pintura, para hacer comprender su construcción plástica.
Roberto Burle Marx nació en São Paulo, el 4 de agosto de 1909. Se trasladó a Río de Janeiro en 1913.
De 1928 a 1929, cuando viajó con su familia a Alemania (Berlín), estudió diseño y pintura en la escuela de Degner Klemm. Visitó museos, impresionándose con la obra de Van Gogh, conoció el trabajo de Klee, Picasso y Matisse. Decidió que sería pintor y frecuentó, asiduamente, el jardín botánico de Dahlem, descubriendo, en la colección allí reunida, la flora brasileña. Realizó también estudios de canto: era un excelente barítono.
Cuando regresó a Brasil, en 1930, ingresó en el curso de Bellas Artes de la Universidad Federal de Río de Janeiro, cuya enseñanza pasaría por la renovación de la época en que Lúcio Costa fuera director. Fue alumno del expresionista Leo Putz, de Celso Antonio y de Pedro Correa de Araújo. En 1932, gracias a la invitación de Lúcio Costa y Gregory Warchavchik, importantes nombres de la historia de la arquitectura de Brasil, realizó su primer proyecto para un jardín. Fue un proyecto para la residencia de la familia Schwartz. Poco después, con 25 años de edad, se muda a la ciudad de Recife, tierra natal de su madre (estado de Pernambuco, al noreste de Brasil). Realizó seis proyectos, en la función de director de Parques y Jardines. Allí amplió su conocimiento sobre botánica, realizando excursiones para investigar la vegetación del cerrado (bosque denso), y comenzó, así, el inicio a su larga experiencia como paisajista e investigador en el campo de la botánica, incursionando en diferentes regiones del país.
En 1955, fundó la firma Burle Marx & Cia. Ltda. Desde 1968 en adelante contó con la colaboración de dos arquitectos: José Tabacow (hasta 1982), quien en 2004, publicó un libro sobre su trabajo, y Haruyoshi Ono, quien asumió la dirección de la firma, luego de su fallecimiento.
En marzo de 1985, donó el Sítio y todo su acervo a la Antigua Fundación Nacional Pro-Memoria, hoy Instituto Brasileño de Patrimonio Cultural. Luego de su fallecimiento, el 4 de junio de 1994, y por medio de esta institución, su obra se está catalogando.
A lo largo de su trayectoria, realizó innumerables muestras individuales e integró exposiciones colectivas, como artista plástico y como paisajista. En 1996, el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de São Paulo organizó una retrospectiva de su obra.
En 2004 se cumplieron 10 años de su muerte. Diversas exposiciones recordarán la presencia de Roberto Burle Marx en el arte brasileño.
NOTAS
1. Nota del traductor: este parque fue construido sobre territorio artificial, tierras ganadas al mar.
2. Citado por Lélia Coelho Frota, en el ensayo “Roberto Burle Marx: un homenaje”. En: Lisbeth Rebollo Gonçalves, (org), Arte y paisaje: la estética de Roberto Burle Marx, São Paulo, Ed. Mac/ Usp. 1997, p.10.
3. Clarival do Prado Valladares, Roberto Burle Marx, São Paulo, Museo de Arte Moderno de São Paulo, 1974 (catálogo).
4. En Psychological Review, Herbert Langfeld (ed) Washington D. C. Universidad de Princeton, 1947.
5. Ibid.
6. Este argumento es confirmado por Arnheim en la obra citada anteriormente: “los modelos del arte no objetivo, si son considerados desde el punto de vista del mundo de las cosas naturales, son extremadamente abstractos al reducir la representación de la realidad a un equivalente visual de las fuerzas psicológicas y físicas universales, pudiendo ser expresadas como armonía y desarmonía, dominio y coordinación, contraste y similitud, movimiento y reposo, equilibrio y desequilibrio, y subsiguientes”. Según este autor, desde el punto de vista de la forma, los patrones no objetivos básicos no son abstractos. Los factores de la comprensión visual son los pilares de la composición que el artista elabora, a fin de captar, en su interpretación, la estructura del cuadro. En la percepción, existirá la tendencia al mejor equilibrio posible, pudiendo ocurrir transformaciones creativas, en el sentido de establecer una estructura más equilibrada, más simétrica, más regular, en fin, “pregnante”.
7. “Mayéutica de una nueva estética”, en Arte y paisaje: la estética de Roberto Burle Marx, Op. cit.
LISBETH REBOLLO GONÇALVES
Profesora titular de la Universidad de São Paulo y Presidenta de la Asociación de Críticos de Arte Brasileña (AICA- Sección Brasil).