Dentro del ciclo programático que el Museo de Bellas Artes de Santiago consagra a creadores latinoamericanos, se presenta actualmente una muestra de trabajos recientes del peruano Ramiro Llona (Lima, 1947). En la inmensa Sala Matta —casi 800 metros cuadrados en el subsuelo del edificio— se exhiben 16 obras de grandes formatos. Óleos sobre tela, de los cuales los menores miden 2,40 x 2,60 m. Es poco frecuente ver este espacio expositivo limpio, sin paneles que subdividan su majestuoso porte; sólo hay uno que, por un lado, recibe al visitante al bajar la escalera de acceso, y por el otro, mantiene la continuidad visual del perímetro de la sala. Los trabajos de Llona la iluminan confiriéndole una armonía unificada muy difícil de lograr: el espacio inerte cobra una vida extraordinaria. Hace eco y contrapunto a esta exposición la muestra exhibida en la sala de la Galería Isabel Aninat (también en su sala subterránea) con otras casi veinte obras de formatos algo menores que los del museo. A pesar de un montaje menos cuidado, particularmente por la iluminación, es otra estupenda oportunidad para tener una visión amplia del trabajo actual de Llona. Ambas muestras contaron con el valioso apoyo de la galerista peruana Lucía de la Puente.
Muchos de los trabajos son dípticos o trípticos. Podría aducirse que este recurso facilita la manipulación de pinturas que alcanzan eventualmente siete metros de longitud. Pero lo interesante es que el artista involucra la partición de cada obra como elemento fundamental de la composición; así, técnica y lenguaje se unen en soluciones perfectamente ajustadas. Esta manera de componer, tanto pictórica como material, no es nueva para el peruano. Desde hace más de veinte años la maneja con una gran habilidad. Si su forma de trabajo —el óleo sobre tela— es convencional, no lo es tanto el hecho de quebrar las superficies pintadas.
En los conjuntos de pinturas que se muestran en Santiago, fechados entre 1998 y 2004, dominan los colores cálidos. Rojos, amarillos, naranjas, rosas, se entremezclan hábilmente con “mediadores” neutros, del negro al blanco, y, eventualmente, algunas notas de verde y azul. Los grafismos en negro o blanco marcan la malla visual que organiza al color. Intervienen dameros, cuadrículas, rayados regulares y fuertes trazos que dibujan las formas irregulares. En Llona resuenan como ecos distantes los interiores de Matisse y algunos temas de Hockney.
La compleja abstracción del peruano está poblada por formas con características orgánicas y por elementos que parecen extraídos de la mecánica. Aparece muchas veces una especie de cono en cuya base son visibles una espiral o una serie de círculos concéntricos deformados por la representación perspectiva. También aparecen grafismos o planos cromáticos que aluden a la formación como arquitecto que tuvo el artista. El espectador puede dudar si se trata o no de pintura abstracta, y esta indefinición acerca la obra de Llona a ciertos aspectos del surrealismo.
Los procesos por los que discurre el artista son legibles en las superficies pintadas. Las telas recogen pinceladas enérgicas que van entretejiendo la trama final. Hay capas y capas de pintura con apariencia gestual, pero al final, totalmente controladas. Hay muy pocos accidentes en estas telas. Las cromías saturadas no se logran con empastes sino con verdaderos palimpsestos cromáticos, aunque aquí y allá un empaste subraye adecuadamente la estructura de las obras.
“Concibo mi trabajo… como un paisaje interno, como un orden no intencional de mi paisaje mental”, dice el pintor1. La discreta geometría se limita a organizar las superficies de los espacios pintados. Más que vastas extensiones, como las de un paisaje, parecen espacios íntimos e interiores, pese a las dimensiones de cada tela, como habitaciones de ensueño pobladas por formas que sugieren, sin jamás ser explícitas. Un proceso asociativo inconsciente nos lleva a ver arquitecturas, muebles, objetos, entarimados o biombos, a más de los entes orgánicos y especies de máquinas ya mencionados. Se genera una corriente de interrogantes que tratamos de responder, pero aquí hay una narrativa cuyos códigos permanecen ocultos. No en vano, la muestra del Bellas Artes se titula Tiempo de simbolización. Las formas de Llona construyen una etimología propia, sugerente e inquietante.
NOTA
1. Citado por Donald Kuspit, en Ramiro Llona: el terreno íntimo del tiempo, Frances Wu Ediciones, 1990.
MARÍA ELVIRA IRIARTE
Doctora en Historia del Arte con Maestría en Bellas Artes. Actualmente profesora en el área de historia del arte, Escuela de Artes de la Universidad Finis Terrae de Santiago de Chile.